整首很是欣赏。结最好看。

一些字句能在不经意间给人触动，而不刻意大动篇章营造氛围，氛围却已天成。节奏不懂，不说了。

流浪在外，想家了吧

申精要 @吧主

流浪者：用一个不太恰当的词来形容是金盘洗脚（当然这并不是和黑道挂上关系啦）。祝福是个很有意思的词，比如我远远的祝福你→_→。尾声也很有意思，结束了就是结束了，且不论好坏。下一段是寄予，雷声在闭上眼睛的时候是猝不及防的，而睁开眼则是可以预测，不知道这个特点和文中有没有关系。我的窗子抵抗着流浪的热望：很老而很实用的手法了，最后两句有掩耳盗铃的意味。
比较不能理解是的题目，究竟有什么深意。而流浪者，脚程，第一人称以及寄宿这些都可以对号入座。

这首是我为控制诗歌节奏写的尝试作品，主题很老套：安定的生活和不安分的心，归根结底还是焦躁，但最近的焦躁不比以往，显示出某种节奏，比如黄昏就如同一个鼓点，一些很细微的情绪会陡然倍增，像是从很久以前，每一个傍晚逐步积累至今。
我想尽量表达这种情绪，似乎是一种流浪的幻想，当你试图思考一些过于庞大的事物时，比如人生百代，比如宇宙时空，你就会产生这种心情。
但这种情绪对我而言是积极地，甚至可以说是一种净化灵魂的思想历程，用楼上同学的一个词“金盘洗脚”==
最后两句是全诗高潮，因为在这种心情下，时间会过得很快。

孤人老人了好久不见
这首读起来颇有上世纪后期大家的风范
同感觉可以精品

呢喃，雷声，倒不如将其雷声换做雷鸣或者雷响，皆为动词也可更显立体感。节奏的控制我总觉得跟诗句的点睛之笔和铺设有关，还有韵的使用，当然后者要自然而然。关于节奏，可以在许多许多爱情诗里感受到，除了炙热或者趋于平缓得抒情都是一种美妙的体验。除了这些，宋词的节奏比唐诗要来的舒缓的多，毕竟有长有短。上面说诗句的点睛之笔和铺设，因为我有个兄弟写诗，整首每个句子过于好了，而被一个老人所批评，当然所谓的点睛之笔是全诗情绪的最高点，也是手法融合最妙的那几句。至于韵，平缓的一声，稍微起伏的二声，转折的三声，坚决的四声。这会给节奏天锦上添花。

@了shi
这是我朋友写的，可能里面有关于节奏的一点东西吧，贴上来学习下。
第一种信仰：物之旋律
在进行物之旋律的说明之前，我希望大家区分开两个概念，其一是物的节奏，其二是物内在所蕴含的旋律。
节奏是一切物的发生、成长、消亡所依据的宇宙原则，所有的艺术都离不开节奏。在欣赏一件艺术品的时候，从其形象而出发的与读者第一个产生共鸣的就是节奏，节奏中蕴藏着情感，情感也是随着节奏所一一展现的。节奏是生灵从外在自然的客观获取而作用在心理中的，从心理学来讲，情感不但会作用于表现的节奏，节奏同样反作用于情感的发生。朱光潜先生在《诗论》中这样说道：
节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。自然现象彼此不能全同，亦不能全异。全同全异不能有节奏，节奏生于同异相承续，相错综，相呼应。寒暑昼夜的来往，新陈的代谢，雌雄的配偶，风波的起伏，山川的交错，数量的乘除消长，以至于玄理方面反正的对称，历史方面兴亡隆替的循环，都有一个节奏的道理在里面。艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。在造型艺术则为浓淡、疏密、阴阳，向背相配衬，在诗、乐、舞方面则为高低，长短，疾徐相呼应。
既然节奏不单单是属于诗歌的，而且节奏的发现也不是单单属于诗人在一首诗的发现中发现的，那么，诗人在入诗之物上必然会发现其他的特征。诗歌、音乐、舞蹈同源，这是毋庸置疑之公认的事实，我们知道，作为时间艺术的音乐和舞蹈，都是由旋律构成，并且是旋律之发生的艺术。那么诗歌也就必然保留着其根源的一部分特征。音乐是全然的一种旋律的体现，舞蹈是借助肢体来体现旋律的美，而诗歌，也定然在形式和内在上体现旋律。
诗歌形式上的旋律的应用是一个漫长的积累过程，诗歌有其独特的语境，而此种语境的特质之一就是旋律。我认为，旋律在诗歌中的产生是一种外来作用，换而言之，就是从入诗之物本身所发现的旋律的复制。那么我们必须肯定一个观点，就是事物本身就是具有旋律的，而我们诗歌创作的一个基础就是发现这种来自物本身的旋律并且将其通过文字展现出来。
物之旋律的发现是一种主观的赋予。从现象学美学的角度来讲，我们所认识事物的方式是通过经验来解读，即此时的在场蕴含着无限的不在场。也就是说，我们其实与物的本质仍然保持着一定的距离。


在发现物之旋律之前，我们需要先把自我与其他事物都孤立起来。里尔克有言：它（艺术）证实我们每个人都生活在不同的小岛上，只是每个小岛之间都没有足够的距离来保持寂寞和无忧无虑。从此观点出发，艺术是一种与它物沟通的媒介，而我们率先要做的，就是需要给自己留足空间来进行必要的猜想和想象。如果我把整个世界的所有我们可用诗歌的心灵能感受到的物称作一次大合唱，那么，我们就会在其中占据着一席之地。
每一个我们所见物都会与我们产生一些共鸣，比如，当我们看见一个陈旧的钟表时，我们所联想到的可能是陈旧的时间，可能是破损的流动，这可以认为是一种我们与物之间的对话。但是这种对话仍然不足以入诗。而当我们赋予它一些经历——比如这个钟表曾经的光鲜，这个钟表目睹过惨绝人寰的战争，这个钟表曾以多么高贵的姿态而代表着时间——这个钟表留给我们的印象更加具体了。那么我们再试着为钟表赋予意识（立普斯的经验移情），把自己移入对象中观照自我，这就升华成了一种生命对于自我的反省。如此，我们再试着把它孤立起来，仅仅留下一些沟通的渠道，把一切自我在对象身上的印象都抹去，仅仅以一个无经验者的身份来审视另外一个生命，结合其所处的时间与空间，结合其所能反映的经历和意识，在它身上不断品鉴着超越自我小世界的广义世界，发现事物的本质，其之所以称为自为之物的原因，并且接受它的感染，接受它的倾诉，让它自己向我们宣泄自己的情感，那么我们就可以称为旋律的发现者了。情感的最直观表现方式存在于空间与时间中就是肢体的运动和声音的发出。当我们发现一个事物的情感的时候，我们所感受事物的方式绝非单纯意识的交流（我们也无法做到单纯意识的交流），而是通过媒介，即艺术发生的原因而受感染于此物的情感。而在此之前，我们必须发现与我们所对话之物的自成的小世界。并且这所谓的交流实际上就是一种自我对于世界本身的探寻。海德格尔的美学观是：把存留于我们意识之中的世界称为“世界”，把广义的、具体的、自为的世界称为“大地”，这所谓的“世界”与“大地”之间不断进行着征讨和交流，也就是说，“世界”与“大地”本身是具有一定的矛盾的，而艺术的发生，就是这两者的矛盾的获取与交流方式。由此而言，之于我们来讲，我们需要在意识中把我们所发现的“世界”和“大地”之间的矛盾寻觅，并且把这种矛盾的发生和性质一一呈现出来，在矛盾中用最直观的表现方式——单纯的空间与时间的变化——来交流。通过我们灵魂的歌唱和舞蹈与物进行交流。而“绝对艺术意志”（详见沃林格《抽象与移情》）的理想就是把这种矛盾的根源找到，并且统一，即在交流之中同化自我灵魂的旋律（舞蹈与歌唱）和物之旋律，并且找寻自己在此中何时能够张口歌唱，何时能够展开肢体舞蹈，扮演我们在此中应该扮演的角色。
里尔克有言：
包围着你的无论是一盏灯的歌唱或是一场风雨的声音，无论是夜晚的呼吸或是大海的悲叹——在你的身后总会升起一个宽广的旋律，由千百个声音交织而成，而你的独奏只偶尔占有一席之地。知道该何时插入，就是你孤独的秘密——如真正交往的艺术一样——从高谈阔论落进一个共同的旋律。


里尔克所谓的孤独，我想就是一种保持着艺术意志（同上）的孤独，也就是抛却表层的，浅显的交流方式而采用一种直接的，纯然情感的交流方式。
当我们听到这种旋律之后，把其展现于诗歌之中就是很简单的一件事了，通过我们的联想，对于物本身情感、物格的思考，通过文字——我认为文字的情感，大多隐藏于其背后，而其发生的缘由就是我们的经验和个性，因为文字使用的选择是在我们下意识中的一种灵感的再现，因此，我们往往在下意识中为文字填载自己的个性——而将其具象化。这就是我们诗歌所发生的原因，正因为如此，我们诗歌中的一切情感流露就都自然而然了，甚至会超越语言的障碍，仅仅从字义中体现恢弘的旋律。
这种旋律在我们的诗歌中应该体现为一种生命的律动，从百转千回的诗句中我们能发现一种区别于我们能直观感受到的情感，而这种情感再现于诗歌的方式应该就是：通过诗句来暗示读者我们所感受到的音乐和舞蹈，并且坚持忠于物之所展现的情感。而这种暗示应该是对于诗歌整体而言的，并非是某个特征，如用韵，句子长短，感情的起伏等。同样，假设我们能够不应用某种技巧而实现这种旋律的再现，那么我们也就没必要使用。
我们既然可以在固定的时间与空间中与物体产生旋律的交流，那么我们也必然可以在流动的时间中与物体进行旋律的交流，或者，仅仅以变化为对象来进行交流。所谓产生，是一种从虚无的有到虚无的无的过程，当一片宇宙中诞生了事物，那么此片宇宙所本来拥有的虚无也就消失了，这应该能成为一种有与无之间的交换。这也是一个旋律的变化。我们与单一的物的交流的前提是处在一种柔和的氛围里，即尽管我们会为其感动，但是它（指交流）仍然不能对我造成任何直接的改变，但是诞生或归于虚无则不同。如果过对于旋律的发现是一此窥探真理的过程，那么对于有和无，对于诞生和消亡，对于生存和死亡之中所得到的，就是一种从灵魂中而发的蜕变。因为我们所能认知的事物超于周遭其他人，所以我们就在人群中显得格格不入，也因此，我们就会从心往外产生一种孤独感。这就是我们在交换过程中所付出的一部分。（依据是世界是具体到每个细节的，我们可以代表世界，世界同样可以代表我们，此种的原因和现象是一种互证的关系，即原因可以推出现象，现象同样也可以作为原因而推出作为现象的原因）。而这中蜕变，就可以看作一种精神感官的开放，并且我们不再不要进行过多的探寻就可以进入这种境界，因为人本身就具有习惯性的经验。当一种活动被我们重复许多次之后，我们就可以把这种活动作为一种自然而然的反应。
对于物之旋律的感知能力对于每个人来讲都是不同的。“最孤独者恰恰占有共同性（指‘世界’与‘大地’的统一）的最大分量。我前面说过，一些人听到的宽广的生命旋律会多些，一些人会少些；与此相应，在伟大的合唱中他的职责也就或多或少。那些听见全部旋律的人最孤独，同时也最具共同性。因为他会听见无人听见的音乐，但这只是由于他在自身的完满中理解了其他人模模糊糊、零零星星听到的东西”（里尔克，《物之旋律的笔记》，以上出处相同）。
物之旋律的发现对于一个合格的诗人，对于一首合格的诗尤为重要。并且它也能显示出诗人的独特位置和诗歌在艺术中特殊的所在。在此中，诗人可以不断的发掘自己生命的意义和生命本身的原因，因此，这不能不说是一种具备超越性质的信仰。诗人在写诗的过程中也会因此而不断达到自身的完满。


一首里尔克对于旋律在诗歌中的体现最为直观的诗。
《严重的时刻》（陈敬容译）
此刻有谁在世上某处哭
无缘无故在世上哭
在哭我。

此刻有谁在夜间某处笑
无缘无故在夜间笑
在笑我。

此刻有谁在世上某处走
无缘无故在世上走
走向我。

此刻有谁在世上某处死
无缘无故在世上死
望着我。
物之旋律的发现为我们重新构架了一个单纯的诗的境界，我们可以仅依照此种方式来使一首诗发生。从某种程度而言，这也算是一种修炼，通过不断地寻求这种旋律从而使我们越来越接近一个以诗为本质的世界。但这仅仅是以我们的信仰的角度而言的，也就是说，我们可以相信“旋律”是自为之物，甚至我们也可以相信“旋律”中的世界才是世界的本质。但，真正的本质却不一定真是如此。
人的认识方式是基于对现实及物的形象的观察来深入的，并且不论深化到何种层次，也无法逃开由物的形象对于人的理解的束缚。两千多年前，柏拉图就以“洞穴论”一语指出了我们人类的认识方式的弊病。照柏拉图的逻辑，由外界的形象（阳光）留于我们意识中的形态应该叫做印象（墙壁上的影子）。在印象经过自我意识的修整与自我经验的微调之后所处的状态应该叫做意象。所谓意象是一种存留于人精神中的象。自我意识是一个永无休止的课题，自我意识必然有，也必须有，没有自我意识的人就是缺乏“自我”这个概念，无情，无感，无欲望，无冲动，也就是一具行尸走肉。自我意识产生于一个内心中的“世界”同样也反作用于这个“世界”，比如贝克莱美学中的“苹果”，大意是：苹果存在的意义在于有人发现它，苹果的甜的意义在于有人品尝它，这种因果关系类似千里马之乎伯乐。正因为自我意识的无法避免与忽视，才会形成意象，意象是改造印象的结果，格式塔美学有这样一个理论：人的意志可以把审美对象进行改装与拼凑，从而使非完整（并非完满）的对象（审美对象）进行主观的挑选变为完整，与主体（审美主体）不相容的特点变为相容的。由上述观点来重新审视“旋律”所得的结论是：物之旋律实际上是一种赋予行为而并非发现，对“旋律”的聆听实际上仍是一种在“意象”与“印象”的交识中观照自我的行为。