“瓶中之舟”
　　传统的小说形式总是寻求创造一个自足的世界，这个自足的小说世界对于现实生活是一种摹仿。中国的武侠小说是小说这一文体类型里面的亚文体，它的独特之处，在于构造出一个充满幻想的时空框架，离现实人生越远越好。武侠小说的世界几乎完全由身怀超人绝技的武林高手组成，他们不以法律为意，全凭武功高下解决争端。这个世界有它自己的等级、门派、行为准则和规矩，俨然形成了一个自成格局的亚社会，它对于“正常的也是日常的世界”是封闭的。从这种意义上来说，这个亚社会好象西方一种特别的手工艺品——密封在玻璃瓶中的、制作精巧的帆船模型。没有武功的常人，就和读者一样，永远无法穿透那层透明的玻璃、进入那个奇幻的瓶中世界，他们在书中至多作为酒保、店伙等龙套角色穿场而过，或者以需要大侠拯救的乡民百姓身份匆匆一现。对于读者(也即瓶中之舟的观众)来说，唯一能做的事情就是观看——于是瓶中的天地，在带有恋物癖好和感情强度的目光下，构成了一个被高度浪漫化了的凝视对象。
　　这个封闭的瓶中世界，总是被安排在从地理位置上来说远离日常生活的场景：无论是名山巨壑，大漠深谷，还是海外孤岛，秘道幽窟。江湖，这个《庄子》里用到过的词语，在古典文学里一般指隐士高人所自在漫游的山野，在武侠小说里则专指身怀武功者活动的空间。江湖之上，充满了绿林豪客和铤而走险之徒，但江湖一词不仅指示了地理空间，还代表了心理空间。它渗透了社会各个阶层：上自高官和富商，下至乞儿。在金庸《鹿鼎记》里，就连伪太后都是秘密团体的一员。江湖这一名词所定义的特别空间，多半设在荒野之地，但同时又超越了特殊的地理或行政区域，它和平凡的日常世界之间存在着清楚的分界线，就此形成了武侠小说的空间框架。
　　从时间结构上讲，武侠小说也同样远离现实，因为尤其是二十世纪的武侠小说，时间背景几乎从没有安排在现代的。金庸小说的时代背景就是上起宋元，下限于满清。这种做法的部分原因，恐怕是由于再高强的武功在现代社会的枪炮威力下也无法发挥作用。但是不管出于何等原因，这种手法在客观上达到的效果，便是进一步拉开了读者与书中内容的心理距离，从而使读者对武侠小说的世界产生更强的疏离感。打开金庸小说，就立刻进入了一个奇幻的境界，在这里，一切都发生在“遥远和久远”的时间与地点。很多金迷在阅读金庸小说时都有一个相似的体验，那就是一旦开头，就很难放下，必得连续数天，放弃许多日常的活动，甚至还要经历几个不眠之夜，把手中千把页长的厚书读完才肯罢休：这使人联想到游戏乐园里乘坐“过山车”的经历——它带给游客它所许诺下的惊险与刺激，帮助人们暂时忘记平淡无奇的日常生活。
　　虽然一切小说从本质上讲都是“幻设”，但是金庸小说加倍如此，因为他成功地构造了一个想象的世界——远离现实人生，非常浪漫化，而且，最重要的，是极为“中国”。我信，这种“中国性”更加促成了金庸小说时空框架之奇幻性，而且是金庸小说对各种身份的华裔读者都具有广大吸引力的根本原因。我在这里所说的，不是地域意义或者政治意义上的中国，甚至也不是种族意义上的中国，而是一个文化中国这个文化中国并不存在于任何“真实的”层次上，它乃是融和了中国文化和文学传统中的不同因素而塑造出来的产物。如果小说本身就是“虚幻”的，那么这个“中国”的虚幻性比起它的构筑材料来并不逊色。借助我称之为“文化拼盘”(a cultural pastiche)的艺术手法，借助对一个道德世界的精心构建，借助对于“反讽的消解”，金庸建立起了一个用贝尼狄克特·安德森(Benedict Anderson)的话来说就是“想象的社区”，一个既不存在于现代社会、也从未真正存在过、但是却完美地符合了大众想象的“中国”。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　“文化拼盘”


因为在《天龙八部》里，王语嫣就象林黛玉一样爱上了她从小青梅竹马的表哥，但是，具有讽刺意味的是，她这个表哥太醉心于功名，以至不惜牺牲表妹(在象征意义上，也在实际意义上)——恰好是《红楼梦》里贾宝玉的反面。
　　《天龙八部》的有趣之处不在于它从以往的通俗小说作品里广泛地借鉴，而在于它把不同小说体裁的内在因素并排放在同一个层次上，使得每种小说类型所特有的价值观和传统两两相映。绿林好汉照规矩是不能陷入情网的，也不应该把儿女私情看得太重，而且，尤其应该避免爱上他从困境中拯救出来的女子，以免得到一个施恩望报、假公济私的坏名声。但是萧峰不仅爱上了一个他救的少女，而且在她死后悲伤万分，发誓终身不娶。段誉，一个典型的才子型人物，则被抛入险恶的江湖，歪打正着地掌握了最高境界的武功，而且，非常“不典型地”和萧峰一起痛饮了四十碗烈酒，和萧峰成了结义兄弟，后来更是在萧峰身处险境的时候，表现出极大的“豪气”，和萧峰并肩对抗天下英雄。
　　像这样对于不同小说类型之内在因素的混合，并没有造成不同小说类型所代表的价值之间的冲突，也没有因为各种价值并列而使得这些不同的价值受到挑战。它使得人物性格变得更加复杂和丰富，但是最重要的，对传统小说副题与形象的创造性采用使得读者因为看到似曾相识的因素而感到熟悉、安心、亲切，同时又因为作者对传统的变化而感到新鲜。
　　一切“新”的东西，都必须有“旧”的做底子，没有原来的材料作为基础，“翻新”是不可能的。这些“原有的材料”，其存在不一定总是十分明显，它们静悄悄地然而又是强有力地运作着，以千万种不同的方式幽微地提醒我们的注意。现代生活如果说好像一张织工不甚细密、但是色彩鲜艳诱人的伯卢奇壁毯，那么这张壁毯的经纬，便正是如此错综复杂地交织着这些新与旧/久的东西。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　道德空间的建构
　　武侠小说，就像科幻小说或者悬疑小说在西方一样，是一个非常流行、也十分商业化的文类。二十世纪五十年代，金庸开始了他的武侠小说写作。他的小说最初往往是一天一段地连载在报纸上，用以吸引报纸读者的。他的小说和报纸都获得了巨大的商业上的成功。
　　虽然金庸小说在很久以前就已成书出版，而且金庸花了十年的时间对自己的作品进行修改删削，但是它们最初在报纸连载的形式却值得我们略作思考。报纸和读者的关系，比任何其他商品都更能反映出产品和消费者的关系：因为报纸和书籍一本书不同，通常一看完就随手扔掉了(热衷剪报的读者是另一回事，因为剪报不是一张报纸的全部)。坐在地铁里面全神贯注地阅读斯蒂芬·金、约翰·格瑞山或者金庸小说(如我不止一次地在纽约地铁里注意到的)的读者是一群具有特别需要的消费者：他们需要被手中的物体所“抓住”，需要暂时忘却自己和周围的环境。金庸小说基本上是符合这个需要的。如上文提到过的，很多金庸迷都有过类似的体验：一旦开始阅读，就不能自己，放下任何其他可以被暂时中止的事情，“全力以赴”地阅读，哪怕通宵达旦，直到读完为止。日常生活带来的干扰会破坏这段幻想之旅的连续性，而阅读多庸小说带来一种如梦如幻的体验，是很难容忍被打断的。
　　构筑这样的梦想世界的先决条件，和玩电脑游戏不无相似之处，那就是建立一套毫不含糊的规则，读者必须根据规则来参与游戏。金庸的小说世界是在一个清晰完整的道德秩序和行为准则之上的。这个道德秩序的结构是水平的，不是垂直的——因为它关心的是人与人之间的而不是人与神之间的关系。几乎所有的痛苦，除了爱而不得的苦恼以外，都是因为破坏了这些行为准则而引起的。这些行为准则的核心是两个概念：恩与义。
　　金庸小说人物常常在内心独白或者在和他人的对话里分析、疑问或者辨护他们自己或者他人的行为，常常试图在道德的基础上判断某种行为究竟合适不合适，应该不应该。江湖虽然风波险恶，并非没有一定之规。金庸自己曾经说过，他在所写的武侠小说中，不仅“自行设计了一套侠士们必须遵行的伦理道德观念，”而且“还有一套众所公认的是非标准。”有些为武林人士所公认的基本行为准则，就连书中的所谓邪派人物也往往迫于体面或舆论而不敢公开违反——一种高度理想化、浪漫化的生存情形。如《笑傲江湖》中所言，“武林中人最讲究‘信义’二字。有些旁门左道的人物，尽管无恶不作，但一言既出，却也是决无反悔，倘若食言而肥，在江湖上颇为人所不齿。连田伯光这等采花大盗，也得信守诺言。”(第三十五回)。


　　　　　　　　　　　　　　　　　　反讽之消解
　　从语法结构来看，反讽之消解(the dissolution of irony)有两层截然相反的意思。一，作为一种特殊修辞手段的反讽，被作者的行文所消解，使得具有可以容纳多重视角之潜力的情节、场景或主题，在叙述者强大的声音统领下，在文本内部排除了受到反讽冲击的内在可能性(外在于文本的可能性，或者说阅读过程中产生反讽的可能性是无法被排除的——比如说故意的“误读”或者不自觉地偏离阅读规则就是造成反讽的条件之一)；二，反讽作为一种特殊的修辞手段，被作者扩展成为整个文本的结构，进而消解其他的内在修辞手法，成为占统治地位的话语。在这一节里，我首先使用第一种定义。如果传统形式的小说好似一座空中楼阁，那么武侠小说就是迷宫，引读者步步深入，难以自拔。在金庸的武侠小说里，建设这样一个自足的小说世界的最重要条件，就是对反讽的消解。
　　反讽(irony)这个概念的传统定义是语言表面意义和内在意义之间的脱节。金庸小说当然不乏修辞上的讽刺性描写，以及社会、历史、政治讽喻，而且有不少喜剧性的情节与人物刻划。《笑傲江湖》里钩心斗角的权力之争是对中国“三千年政治史”的讽喻，而相对来说少被注意的中篇小说《鸳鸯刀》则更是从头至尾都充满了对“侠”的讽刺。
　　不过，新批评学派曾经对“反讽”这个概念增加了一个层面。I.A.理查兹(I.A.Richards)在《文学批评的原则》(Principles of Literary Criticism)一书中，把irony定义为诗歌里几种截然相反的态度和价值判断之间达到的均衡。罗伯特·华伦(Robert Penn Warren)、克林斯·布鲁克期(Cleanth Brooks)和其他新批评派学者发展了这个见解，声称如果在一首诗里，诗人专门倾吐某种排除其他一切杂质的、单了而且纯粹的感情，不管是爱情也好，是友谊也好，还是理想主义也好，都有可能遭到现代读者玩世不恭的嘲讽和怀疑；但是，在伟大的诗篇里，诗人本身对多重视角的存在有着清醒的意识。因此并不仅仅描写某一种单一的态度和情绪，而是在诗中涵括了几种不同的视角，如此一来，这首诗歌对读者的讽刺性态度也就具有了免疫力。“在这个意义层面上，反讽意味着把几种完全相反的、可以互相补充的心态放在一起。”
　　如果说新批评学者强调一首优秀诗歌中反讽的必要，那么在金庸小说和金庸爱好者对金庸小说所作的反应里，我们所遭遇的，却恰恰是多种视角的瓦解，是对某种单一纯粹的情感毫无保留的宣泄，也即对反讽的消除。金庸小说具有一种情节剧式的特质，这种特质无一例外诉诸读者的感情。金庸描写相思、豪情、恩义、正气，尽皆写得淋漓尽致，一往不返，纯粹使用正面笔墨。他的主要目的是感动读者，抓住读者，而不是使读者在放下手中的书以后感到不安，或者感到焦虑与困惑。因此，我们可以说，在金庸作品里虽然存在曲折离奇的故事情节，存在性格复杂的人物(尤其是一些“邪恶”人物往往也会显示出可爱或者令人怜悯的一面)，但是却并不存在“世界观”的隐晦和暧昧，不存在整体意义的模糊性和多元化。除了本文最后要讨论的《鹿鼎记》，其他主要小说中对主要人物(这些主要人物也多半是正面人物)的描写都没有什么含糊不精、模棱两可。
　　最典型的例子要数《神雕侠侣》。这部小说除了为不少香港电影提供了灵感之外，还曾被两度改编为十分流行的香港电视连续剧(1983年和1995年)，被一位新加坡艺术家加上插图做成“漫画”故事书(1998)，更是好几个由金庸迷设立的万维网站的主题。这部小说也许是金庸笔下的爱情故事里最有名的一个，而主角杨过和小龙女则是金庸禾下的情人里面给人印象最深的一对。小说的历史背景是南宋末年，而小说情节则围绕着当时的抗金斗争和这对情人的悲欢离合展开。小说里，女道士李莫愁在情人背叛她之后变成了一个心狠手辣的“魔头，”每逢在小说中出现时，她都会唱一支歌——一首实际上是由诗人元好问(1190-1257年)在十六岁时填词的“摸鱼儿”(又称“迈陂塘”)这首词在1995年的电视连续剧《神雕侠侣》里面成为主题歌，而且在金庸爱好者中间广为传诵，几乎成了金庸小说最大特点的标志。词的开头几行有力地传达出了《神雕》以及其他金庸小说代表作的主题：?


　　问世间、情是何物?
　　直教人生死相许!?
　　小说里，杨过和小龙女的爱情正是这样“生死相许”、超越了种种社会规范和一切艰难险阻的：叙述者告诉我们，在江湖世界，小龙女作为杨过的业师，是不可以和杨过有儿女私情的，但是他们并未因此产生任何犹疑；小龙女后来在无助的情况下被一个道士奸污而失去处子的贞操，杨过得知后虽然伤心，但他的爱情并没有改变；在和小龙女分别的十六年当中，杨过思念之心未尝或减，而且在许多美丽少女的环绕崇拜之下，仍然对小龙女保持着忠贞。最后出于绝望，他从十六年前她消失的悬崖跳下——全书至此到达了感情的高潮。当然，出于幸运的偶然，他在崖底和小龙女重逢了。在为“国家”尽忠之后(抗击蒙古兵、保卫襄阳城)，他们双双进入深山，从此绝迹江湖。
　　书中的好几条副线都和男女之爱有关——单相思的爱，遭到背叛的爱，时运不佳的爱，或者半乱伦式的爱，散布于全书之中，最后以十六岁的少女郭襄对已届中年的“神雕大侠”杨过的萌生的初恋情怀作为收束。在第二十六章里有一段文字，描写杨过和小龙女久别乍逢，在强敌围攻、生死攸关之际两情缠绵，这幕场景非常具有象征性——不仅对于《神雕》这部小说，而且对于整个金庸作品都是如此：
　　有道是“旁若无人”，杨过和小龙女在九大高手、无数蒙古武士虎视眈眈之下缠绵互怜，将所有强敌全都视如无物，那才真是旁若无人了。爱到极处，不但粪土王侯，天下的富贵荣华完全不放在心上，甚至生死大事也视作等闲。杨过和小龙女既然不再想到生死，别说九大高手，便是天下英雄尽至，那又如何?只不过是死罢了。比之那铭心刻骨之爱，死又算得什么?
　　这段描写连用两个反问句，语气十分雄辩。虽然旁边实际上有很多人，但是他们无不三缄其口、一言不发。“人人一声不响，呆呆的望着这对小情人。在这段时光之中，谁也不想向他们动手，也是谁也不敢向他们动手。”这些宛如被催眠了的围观者为受保护的情人创造了一个魔术般的圈子，圈子中心犹如舞台，供这对情人演出他们的爱情剧目，而观众的目光则形成了舞台的聚光灯。唯一的声音就是杨过和小龙女爱情的声音——这个强大的声音有效地战胜了观众，使得他们只有沉默而已。这一幕场景完美地表达了一个排除了所有其他角度的视角——也就是从杨过和小龙女浪漫而年轻的爱情出发的视角。没有哪一个真正爱好金庸的读者不会被深深地卷入这场充满感情强度的戏剧。与这些旁观者的反应相似，心是爱好金庸小说的读者，阅读的时候，其反应决非带有讽刺意味的怀疑，而是对这一情感世界全心全意、不由自主的投入。钱理群曾非常完美地勾勒出这种特殊的阅读心理状态：“打个不确切的比方，金庸的小说好比‘地狱’的门口，要么拒绝进去，一进去就‘身不由己’了，它逼得你要全身心地投入，而且是充分感性地投入，不容思索，不容分析，甚至不容停顿、喘息，它给你的是莫名的感觉，情绪的激发，心灵的感应、振荡……读者这种感情和感性的投入，正是作者刻意经营和期待达到的效果。理查兹等人认为，优秀的诗歌必须以内在的反讽对抗外在的反讽，以诗歌内部多重视角的兼容并存化解来自诗歌外部的讽刺怀疑，然而，正是这种对内反讽的双重消解，使得金庸小说具有如此强大的魅力。
　　小说结尾处，少女郭襄被独自留在华山顶上，目送杨过、小龙女双双携手离去，心中充满怅惘。千页长篇，以一首古诗结束——这首诗的作者不是别人，正是中国诗人里面最豪奢、最缺少内在反讽精神的李太白。还有什么，或者还有哪位诗人的作品，更合适收束这部淋漓尽致地抒发感情和激发感情的小说呢——
　　秋风清，秋月明。?
　　落叶聚还散，?
　　寒鸦栖复惊。?
　　相思相见知何日??
　　此时此夜难为情!?
　　　　　　　　　　　　　　　　　反高潮的尾声


　　反讽之消解，在它正面的意义上，意味着以反讽为统领全文。在《鹿鼎记》里，“反讽”进行“大举反攻”，以其严酷的力量把向来被作者苦心经营也为读者所珍视的幻象驱除殆尽。
　　就像他所描写的那些厌倦了江湖恩怨而金盆洗手的武林人士那样，金庸在《鹿鼎记》之后便宣布从此不再写作武侠小说了。《鹿鼎记》这一封笔之作对于金庸的写作生涯来说是一个反高潮的尾声，因为它曾被恰当地描述为“反武侠小说”。它的确和金庸“以前的武侠小说完全不同”。最根本的不同之处，就在于《鹿鼎记》是一部以讽刺为结构的作品。因此，虽然《鹿鼎记》是金庸作品中最成熟最复杂的一部，却不是最有代表性的一部。要真正探讨金庸现象，还是要把重心放在《鹿鼎记》之前的作品上。然则从另一方来说，剖析《鹿鼎记》的讽刺性，也有助于我们更好地理解金庸作品里那个消解了反讽的空间。在这部小说里，金庸颠覆了他以前建造起来的一切。然而，从真理的悖论性质来看，所有的颠覆都从反面加强了被颠覆的东西。
　　《鹿鼎记》主要描写一个十几岁男孩韦小宝的命运与康熙皇帝巩固满清帝国的大业互相交织。金庸小说通常有一个高尚而英俊的武功高手作为主角，但是韦小宝却是一个彻头彻尾的“反英雄”：他的武功极差，内力全无，仅仅这一点就极大地破坏了他在一部武侠小说里做真正英雄豪杰的机会；此外，他的性格中有不止一星半点的自私和狡烩，更兼油嘴滑舌，擅长说谎、拍马，完全没有高尚的社会或政治理想，甚至也不是一个好情人，因为用情不专，一连娶了七个夫人。
　　但是，作者在刻划韦小宝这个人物的时候，却并没有持否定和指责的态度，而是怀着相当温柔的嘲笑与同情——这正是令很多金庸迷们感到不安之处。虽然自私，韦小宝却不是个“恶人”或反面角色，他主要关心的是保全自己的性命和利益，并不是如何去伤害他人，而且，他常常有“心肠一软”的时候，也懂得辨认、羡慕和崇敬生活里与戏台上的真正英雄豪杰。他唯一的麻烦，就是他没办法把自己也变成这样的一个英雄。
　　和金庸以前小说里的英雄豪杰比较，韦小宝的不完美其实更有人情味。《鹿鼎记》里有很多人物都令我们想起以前的金庸小说塑造的英雄，但是在《鹿鼎记》里他们都被“黜落”到配角的地位，而且，和这个小“无赖”韦小宝相比，他们往往显得有些可笑，或者不真实。韦小宝以他的精打细算(常常以滑稽的内心独白方式进行)，为书中“大于生活”的人物提供了一个讽刺性的另一视角——不管他是为了政治理想献身的英雄，还是为了一个美丽女人痴迷的情种。
　　最精致的反讽表现在《鹿鼎记》的互文性(intertextuality)之中——这种互文性是相对于金庸 小说的整体而言的。也就是说，我们必须把《鹿鼎记》放在金庸的全部作品里面进行检视，其丰富意义才会得到更充分的显现。在《鹿鼎记》里，许多情境和金庸以前的小说平行，但是，却都被施行了某种讽刺性的小小扭曲。一个好的例子是四十五回里韦小宝躲在通吃岛上、被康熙派来寻访他的人马找到一节。康熙命韦小宝回京，剿灭号称反清复明的秘密组织天地会。这一来令韦小宝进退两难。康熙与韦小宝的关系，既有总角之交的友情，又有君臣之份，因此，违抗康熙的意旨该算不忠；但是既然韦小宝是天地会的一份子，那么出卖天地会的朋友，又是不义。这样的矛盾处境比传统上“爱与责任”的冲突更加难以解决，因为在这种戏剧化情景里，感情与责任在天平两端一般轻重。
　　类似的局面在金庸以前的小说《天龙八部》中也出现过，不过，有意思的是，身处窘境的却是那位与韦小宝有天壤之别的英雄人物萧峰。契丹人的君主辽帝耶律洪基与萧峰是结拜兄弟，他们的关系就像韦小宝与康熙的关系一样，也是既有朋友之情，又有君臣之义。耶律洪基命萧峰带兵伐宋，萧峰有这样一段内心独白：


　　或者，让我们换一个角度来提问题：闵福德氏所谓的这个“中国文化”或者“中国传统”到底是什么，难道几千年来，“中国传统”、“中国文化”是一成不变的东西?难道每个历史时期没有它特别的思想潮流、文学潮流、道德信仰甚至服装潮流吗?就算是在同一历史时期之内，难道芸芸众生持有的都是同样的见解、同样的态度吗?
　　二十世纪九十年代理论界最带来丰富成果的成就之一是对“本质论”(essentialism)的全面破除。在西方的汉学界，对本质论的指责和萨伊德所提出的对“东方主义”的批判结合在了一起。那些目光犀利的学者们不仅纷纷对这样笼统、概括、缺乏历史具体性和精确度的说法，比如“中国人是追求天人合一，西方人是讲和自然对抗的”、“中国人喜欢和谐与和平、西方人富于进攻精神”之类，进行逐步的修正和抛弃，而且指出，不负责任地抛出所谓“中国文化”的抽象概念，把西欧各国与中国之间的文化差异尽量放大，而把中国各个不同历史时期之间的文化差异尽量缩小，是把中国塑造为“他者”、也就是东方主义倾向的一种表现。
　　但是，在批评西方汉学的东方主义倾向之时，我们也应该看到，在中国学者之间也存在着一种变形的“东方主义”。这种“东方主义”当然不是把中国视为“他者”，但是动机不同，症状则一，因此从侧面助长了西方的东方主义者把中国视为“神秘莫测”“亘古不变”的倾向。中国学者的“东方主义”，和很多西方学者一样，主要表现在历史精神的缺乏和容易对“中国文化传统”作笼统描述，忘记了中国不同的历史时期哪怕对于相同的文学和哲学概念也有不同的阐释，而每一部文学作品都有自己的历史文化背景和文化传统；表现在对“中国人”的“民族性”作出如上文所例举的概括性综述：中国人是热爱自然的，中国人是热爱故乡的，等等等等。然而，“中国人”不是一个没有历史、没有民族、没有性别、没有社会阶层的单一群体，“中国人”也不是这个地球上唯一热爱自然和眷恋故乡的。那么，对“中国传统”和“中国文化”这一神话的破除，其实也是一个对于公式化的面具进行摘除的过程。这不是一件容易做到的事，因为“中国文化是如此如此”的笼统陈述是不太费力就可以任意作出的，然而，越是具体的、越是镶嵌在历史上下文之中的论断，就越是要求扎实的知识、广阔的视野、敏锐的判断力和拒绝人云亦云的独立精神。
　　闵福德的英译《鹿鼎记》，就和他参与翻译的《红楼梦》一样，虽然有不尽如人意之处，但是还是非常精彩的译本。在一篇文章里他曾阐述他的翻译哲学：“翻译中国作品的译者，至少在翻译的过程中，必须暂时停止相信‘东方是东方，西方是西方’。他或她必须以某种方式相信人类精神的普遍性和一个全球文化的可能性。”我想，我们应该从这段话更进一步，认识到根本没有这样一个大写的、朦朦胧胧地涵括了一切的“东方”和“西方”；而且，这个世界除了东西，还有南北——比如说，非洲的许多国家和民族不会和这里大写的“东方”或“西方”认同，海地的人民也不会和这里大写的“东方”或“西方”认同，而我们不能忽视他们的存在。真正的“全球化”是听到和承认——至少是意识到——这个地球上存在着各种各样不同的声音。当大写的“东方”掩盖住了中国和其他东亚国家比如说日本、韩国的差异，掩盖住了中国自身在不同历史阶段、不同地理区域存在的差异，“西方”这个笼统的概念之下，也掩盖了不同国家的文化多元性，和同一国家之内各个社会群体的多样性。
　　因此，当我们正确地看到金庸小说的“中国性”，我们应该意识到这是小说家的技艺、小说类型的传统所共同造成的，而金庸的成功，无论是商业上的，还是在学术界，都不是偶然的：他作为小说家的精彩表现固然是一个极为重要的原因，但是武侠小说在二十世纪中国的广泛流行，以及金庸小说在学术界得到的认可，在很大程度上应该和国家主义的崛起联系起来。


　　当中国在十九世纪、二十世纪之交，被众多的报纸连载通俗小说称为“东亚病夫”、比做将沉之舟的时候，民国武侠作家们描述神奇中国武功的小说，一定既能以它的梦幻性质使人乐而忘返，也能满足读者在其中看到一个辉煌、威武的中国侠客世界的心态。十九世纪末的义和拳运动在很大程度上就起源于对中国传统武功的信仰。金庸小说产生在1950-1960年代的香港，韩倚松在《海角梁山泊》一文中，指出金庸小说是一幅巨大画面的一部分，这幅巨大画面就是作为英国殖民地的香港华人社会的流亡心态和怀旧意识。需要补充的是：流亡心态和怀旧意识并非仅仅局限于政治地理意义上，也可以用在任何时间与空间的意义上。现代中国社会的人们，由于对中国现状的不满，特别渴望看到一个辉煌的古代世界，这种渴望可以浪漫化它怀旧的对象，甚至可以就象魔术师一样凭空造就一个虚幻的过去，一个并不存在于真实的历史时期、完全是现代想象之产物的“古代中国”。大卫·波德威尔(David Bordwell)在刚刚出版的著作《香港好莱坞：通俗电影和娱乐的艺术》中谈到香港武侠电影时说：“是什么把观众带回到这些故事来?从某种程度上说，它们代表了一个为流亡者建造的中国。”我们应该把“流亡”二字的意义加以扩展，因为流亡可以完全是精神的、时间的——现代中国人从“过去”的流亡。这可以解释为什么身处中国大陆的读者，虽然没有飘流海外，照样会对描写传统中国武功、传统中国世界的武侠小说这样如醉如痴。至于海外华人常常鼓励他们的孩子读金庸小说，视之为“中国文化的教科书”(可惜“中国文化”被凭空减少了两千年，因为金庸的长篇小说都是从宋朝开始的)，就更是源自空间的流亡和时间的流亡带来的双重怀旧心理。普通读者当然可以随意阅读和使用手中的读物，可是，作为一个学者，却不幸没有这样“稀里胡涂”的权利。
　　但是学者也是普通读者大众之一，不是超凡入圣的神仙。二十世纪的中国学者是深受国家主义影响的。挣扎在“西化”和国家主义的夹缝之中，我们对自己的过去有一种爱恨交织的复杂心理，不是过分的自傲自负，就是过度的自卑自轻，很难找到一个平衡。也许，强调一部文学作品的民族性、本土性、中国性乃至语言的纯洁性都是对于西方文学影响的一种抵制，是对于失去自己特色和个性的焦虑感的反映。这种焦虑归根结底还是对自己不够相信造成的。
　　其实，文化和语言的“纯洁性”都是神话——“中国文化”和中国文学经受过了多少次“外来影响”的洗礼，根本是不可胜数的。佛教就完全是最显而易见的舶来品。在唐朝的长安街头，当女伎表演“胡乐胡舞”的时候，有谁恐怕“中国文化”会因此失去活力，或者因为对“中国文化身分”感到威胁呢?唐朝的皇族本身就有胡人的血液，但是关键在于唐朝的子民只知道“大唐”，并不知“中国”为何物。秦始皇吞并六国的时候，想的不是“统一中国”，只是属于嬴氏家族的秦王朝。而秦国在当时的“中国”完全是“边缘文化”——和楚国一样被中原诸侯国视为“野蛮”的“非主流”城邦。
　　虽然“国家”是“想象出来的社区，”而国家主义在中国和在欧洲一样是到了近代才诞生和流行的，国家主义的力量却十分强大。上文讨论过，金庸如何依靠种种巧妙的艺术手法(文化拼盘、道德框架、反讽之消解)，依靠经过精心选择的文字符号(除了剔除或替换太“现代”的词语之处，对于佛、道经典的引用、对于琴棋书画、中医之人体经脉的指涉也都起到同样的作用)，用他的作品自觉地建立起了一个“文化中国”。这个文化中国不是《老残游记》里面令人郁愤的将沉之舟，而是本文开始时所谈到的“瓶中之舟”——一件精巧细致的艺术品，不是“真的”，而是供读者凝视赏玩的。追寻娱乐的读者们并不用去询问里面的“传统道德伦理观念”有多少是“传统”的，也不用对《庄子·逍遥游》有全面的了解，因为书中所引用的片言只语已经足以传达作者想要传达出来的那种“中国传统文化氛围”；而海外的第一代移民也完全有权利用这些作为子女的“中国文化教科书”。但是，一个批评家和学者必须从作为普通读者一员对金庸小说感到喜欢更进一步，探索这种喜欢的深处所蕴藏的种种深意。
　　看得清清楚楚的爱并不影响这份爱，相反，一切成熟和持久的爱，都有一双雪亮的眼睛。