奥西里斯（Osiris）是古埃及神话中的死神，也是冥界的主宰。他是大地之神盖布儿子。 　　奥西里斯是埃及最重要的九大神明“九神”(Great Ennead) 之一。他是古埃及的植物神和尼罗河的水神。他生前是一个开明的国王，死后是地界主宰和死亡判官。他还是复活、降雨和植物之神。 被称为"丰饶之神".是文明的赐予者,冥界之王.执行人死后是否可得到永生的审判.。 　　奥西里斯以一个留着胡须、手持连枷及象征至高无上权力的权杖、头戴王冠的的两侧是木乃伊。他头戴象征上埃及的白色王冠，王冠周围插满了红色羽毛。他的皮肤为绿色，代表着植物——他在做国王时教会了埃及人耕作。 虽然他是冥界之神，但他并不是魔鬼或黑暗之神。相反，他象征着埃及人所相信的死后可以永世荣耀的希望.。

　奥西里斯是天地神凯布和穆特的长子，凯布和穆特的子女还有，伊西斯、赛斯、妮夫蒂斯。再加上凯布和穆特的父母休和特夫纳，最后加上大神阿图姆，一共九位神。这就是赫利奥波里斯神系的九神会。是处于最高位置的大神。奥西里斯本来是统治埃及的文明缔造者，据称在他的带领下，埃及从野蛮状态走上了文明之路。整个埃及风调雨顺、岁岁平安。奥西里斯教会人们种植庄稼、酿酒，深受人们爱戴。赛特很嫉妒自己的兄弟，于是密谋杀死他。他秘密为欧西里斯订作了一副棺材，然后举行了一次宴会邀请他的亲友。他宣布，如果这副棺材适合谁，就把棺材送给他。有几个人试了试，都不合适。于是赛特鼓励他的兄弟来试一试。欧西里斯刚刚躺进棺材，赛特就猛然将棺材盖关上，并加上封印。赛特和他的亲信把棺材扔进了尼罗河，溺死了欧西里斯。这造成了尼罗河每年一次的泛滥。艾西斯和她的姐妹奈芙蒂斯找回了欧西里斯并借助魔法力量将他复活。欧西里斯还没有向赛特复仇，赛特就又一次杀死了他，并把他的尸体分割成十三块（有的说十五块），藏在大陆的各处。艾西斯花了很多年的时间找回了这些碎块，但是并没有找回全部。但她还是把找到的碎块拼接起来，复活了欧西里斯。 　　这一次，艾西斯把欧西里斯小心翼翼地藏了起来直到自己怀孕。艾西斯的魔法并不能长久地维持欧西里斯的生命，因此欧西里斯又一次死去了。其他的神只都决定让欧西里斯来做阴间统治死者的王，但要先等到他的仇得到雪洗。 　　欧西里斯和艾西斯的儿子荷鲁斯自从生下来就寻求复仇的机会。他在尼罗河三角洲的湿地凯姆尼斯（Khemnis）上被秘密地抚养长大。荷鲁斯刚一长到足够强壮时候，就与赛特碰面，搏斗起来。搏斗漫长而又血腥；最终荷鲁斯失去了一只眼睛，而赛特失去了一颗睾丸。 　　关于冥神奥西里斯和埃及人的死亡的看法，到底是那一个先出现的已经没法考察了。到了中王国时期，人们对奥西里斯的崇拜日益扩大。而他的地位也变得特别高，埃及人极重视葬礼和死亡，这种思想由来已久，可能是到了某一时期显得特别突出，所以对奥西里斯的信仰也就极深。而且，不管是贵族还是平民都不能逃离死亡，所以奥西里斯是埃及最受尊敬的神之一

　在古代人想象中，睡眠与死亡是孪生兄弟，赫西奥德认为，他们都是夜晚的孩子，都居住在冥府，他们从冥府来到地面，悄悄地走近尘世中的人。睡眠是温柔的、对人类友好的神，而死亡则是冷酷与残暴的，这主要是后来的诗人和艺术家对睡眠和死亡进一步的设想。此外，人们还以一种不讨友好的方式完全把死亡与睡眠分离，他们或者把残酷的死神想象为外表非常恐怖的女神，即克恩（最初只是死者的灵魂）；或者把天庭中的阿波罗、阿尔忒弥斯和冥府中的普路托和珀尔塞福涅想象为死神。罗马人还引进了埃特鲁里亚人的一位人格化的死神，他们称他为俄耳库斯，把它想象为一位致人类于死地的全副武装的士兵。所有这些死神无论在崇拜方面，还是在艺术界都没有深远的意义。艺术界努力缓和死亡令人恐怖的形象，使塔纳图斯（死亡）和他的兄弟西普诺斯（睡眠）越来越相似。 　　最有名就是西西弗斯(Sisyphus) 的故事： 　　根据荷马史诗，西西弗斯是人间最足智多谋又机巧的人，他是科林斯的建城者和国王。当宙斯掳走河神伊索普斯(Aesopus)的女儿伊琴娜(Aegina)，河神曾到科林斯找寻其女，知悉此事的西西弗斯以一条四季常流的河川做为交换条件告知。由于泄露了宙斯的秘密，宙斯便派出死神要将他押下地狱。没有想到西西弗斯却用计绑架了死神,导致人间长久以来都没有人死去，一直到死神被救出为止，西西弗斯也因此被打入冥界。
在被打入冥界前，西西弗斯嘱咐妻子墨洛珀不要埋葬他的尸体。到了冥界后，西西弗斯告诉冥后帕尔塞福涅，一个没有被埋葬的人是没有资格待在冥界的，并请求给予三天告假还阳处理自己的后事。没有想到，西西弗斯一看到美丽的大地就赖着不走不想回冥府去了。直到其死后，西西弗斯被判接受推石上山的惩罚。他要把一块大石头推到山顶的另一边，但是由于石头的重量使他每次推到山顶的时候，石头都会再滚下来，西西弗斯只能不断地重复。基本上这是一个在神话上和文学上都很有名的故事。死神达纳特斯的力量只能影响到凡人。神作为不朽的存在，不受到来自于死神的任何影响。因此，死神经常忍受凡人的憎恶以及神的拒绝。死神另外也受到命运三女神的支配。

的死亡之舞，十六世纪Hans Holbein与Niklaus Manuel 的作品(图二十，二十一，二十二，二十三)，十七世纪Rodulf and Conrad Meyer兄弟的作品Todten-Dantz (图二十四)，十八世纪的J.R. Schellenberg的作品(图二十五)，十九世纪Thomas Rowlandson的The English Dance ofDeath (图二十六)，都沿用传统的母题与表现方式，以骷髅形象代表死神，介入不同的群众阶级，不同的情境，在不同的时空文化环境也传递不同的意义。 　　到了十八世纪与十九世纪上半，死神的形象在莱辛(Lessing)等学者的论战中又有新的呈现，莱辛的文章「古人如何再现死亡」(How the Ancients RepresentedDeath, 1769)指出，希腊罗马时期的古典艺术当中，死神是愉悦、爱情、年轻俊美的少年Thanatos形象，一般人们认为是爱神(Eros/Amor)的雕塑，应该是代表死神，直到天主教的势力介入，死神才转变为令人惧怕的骷髅[10]。他在文章之中提到：「死亡的状态没有什麼好惧怕的，面临死亡只是一个过渡，死亡本身并不恐怖」；又说「古代艺术家并不是用骷髅形象来呈现死神，他们是以睡神的双胞胎兄弟同时描绘死神与睡神，两者的相似性也让我们很自然有相同的联想」[11]。莱辛运用了古代石棺或纪念碑上的大理石雕刻，其中描绘的是倒拿著火炬的少年，神情姿态与睡神相似

由此论证出现在艺术品之中的俊美少年应是死神(Thanatos)，而不是其他学者所宣称的爱神(Amor)。当时对於死神或是爱神的再现方式，Adolf Klotz则抱持相反的意见，认为爱神与死神完全不同，以不一样的面貌呈现；与莱辛的论点较接近的像Herder，虽然两者不能完全画上等号，但是某些时候死神可以与爱神同一个身分出现[12]。这些争论虽然没有一致的结论，仔细观察莱辛的论述也确实有疏漏之处，但不论如何都透露了这个时期的死亡观，已经蕴藏了一种平静、祥和、友善、甚至於是甜美的内涵。像是十九世纪音乐的作品当中如舒伯特的艺术歌曲「死与少女」(Death and the Maiden)，也将死神描述为带来宁静和平的朋友：
The Maiden:
Pass me by!O Pass me by!
Go away, wild boneman!
I am still young, do go, dear man!
And do not touch me.
Death:
Give me your hands, you beautiful and gentle form!
I am your friend, and did not come to punish you,
Be of good cheer! I am not fierce,
You will sleep peacefully in my arms!
　　死亡本身不再令人畏惧，死神化身为美少男、爱人、或是朋友的同时，还与基督耶稣的就赎融合在一起。死神让人远离疾病、忧伤、痛苦等现世中的灾难，带来永恒的福音，以Novalis(1772-1801)的诗为例：
Thou art the Youth who in our world of Tombs
Hast stood so long, in solemn thought for aye;
A Star of Hope amid the Night’s thick glooms,
Announcing nobler Manhood’s dawning day:
What darkened us with sorrow, now illumes
And draws our longing eyes for earth away:
InDeath the Life eternal is revealed;
Thou art theDeath by which we first are healed[13].

十九世纪上半叶的死神形象不但与永恒接轨，也存在於每天生活琐事之中。日常生活处处是危险的死亡陷阱，只不过人们依然是浑浑噩噩的度日，其实死亡就在最不经意之处。同时，死神与中世纪死亡之舞(Dance ofDeath)所呈现的一样，不论性别或社会阶级都必须面对。但是不同於中世纪宗教与赎罪的意识，十九世纪国家政治环境的动荡，经济社会的快速变化等等，反映在艺术作品之中的死神除去了中世纪那种令人惧怕的形象，添加了许多融入现实实际状况，有时候甚至是几近於可爱的特质。像是Thomas Rowlandson的死亡之舞(The Dance ofDeath)，精准的讽刺了各行各业与社会各阶层人士(图二十九)；Grandville的永恒之旅( Journey to Eternity)这系列的版画(图三十)作於1830年**的前夕，则呈现出当时布尔乔亚阶级的生活，如同四处驶出的死亡列车，死神在当中乔装成爱国者、社会主义、或是情**望等角色，无论是谁都不可避免的终究会搭上这特快车，人们生命之渺小短暂就像是在一触即发的火山上狂欢舞蹈一般。


第二部分：
　　十九世纪上半时期著重於强调死亡的无所不在，与死亡的多重面貌，到了这世纪的后半，不论是文学或艺术，死神拟人化的的方式逐渐转变。象徵主义、唯美主义、颓废主义等世纪末的艺术中，死神在性别上的差异被突显出来，呈现方式有两种形象：死亡天使（angel ofDeath）及富有诱惑力的女人（seductress）。同时，母亲的形象也或多或少的融入其中。之前并不是完全没有以女性死神为图像的惯例，如十四世纪Pisa湿壁画上的死神就是披著长发具有女性性徵的形象(图三十一)。但是以女性的特质为主题，摆脱传统宗教或是神话内容的表现方式，到了十九世纪下半才真的发扬光大。延袭十八世纪死神与爱神重叠的形象，死亡与爱情这两个主题於十九世纪更加密切融合在一起，如同D.G. Rossetti 的诗[14]，不需要古典艺术的神话寓意，直接将死与爱情认同：

可以确定这个少女就是与过去传统形象完全不同的死神。图中年纪老迈的掘墓者，正工作到一半时惊见死亡天使降临，他似乎是讶异的看著蹲坐在墓旁的天使，任由纤细的树柳与天使的翅膀轻轻环绕住。天使安祥的面容、轻闭的双眼像是圣母一般，一手捧著冥世间的青绿色微光，一手指向天堂，似乎承诺著另一个极乐世界。掘墓人仰望的姿势也像是期盼救赎到来，死亡成了一种美丽的拯救。背景是白雪覆盖的典型墓园，尘世间死寂的白反而与死神的绿色调形成吊诡的对比，应该代表著新生的绿更让死亡升华为永恒的祝福。Carlos Schwabe在这幅画中暧昧的并置了少女与老者、死与生、永恒与时间流逝的对比、纯洁神圣的圣母与败坏枯朽的必死之躯等等，都颠覆过去固有的死神形象。


时间是健壮的青年，主持正义的女神飞翔在上方，死神则是白皙美丽的少女，戴著头巾柔弱的垂头闭著眼睛沉思，细腻的衣折表现出女性的顺从与柔美，像是神话中的谬斯而没有一丝令人害怕的威胁感。1870年的Angel ofDeath (图三十八)之中的死神不但是女性，更是众人引领盼望的拯救者姿态，Watts自己1893年对这幅画的说明：「我赋予她一对翅膀，让她看起来不至於像是圣母像。她怀抱著一个也许是无法来到人世的小孩，提供一避难之处。在她身旁有凡人看不到的沉默天使们护卫著，在死亡圣坛之下，众多崇拜者加快脚步催促著：年迈的乞讨者前来等待；贵族们献出他们的皇冠；战士们将刀剑卸下投降；贫病的小女孩更是紧紧抱住死亡天使的双足。我希望我所画出的死神是丝毫没有恐惧在其中的[15]」。
　　Gustave Moreau的The Young Man andDeath (1865, 图三十九)，死神亦是以年轻少女的形象出现。前景的少男正走下大理石阶梯，手拿鲜花与桂冠，显露出健壮结实的体魄。后方是轻巧的漂浮半空中的女性形象，双手持著宝剑与沙漏，让观者毫无疑问的指认出死神身分。男子手上的鲜花与前方散落地板的花朵形成对比，就如代表了成就的桂冠与后方的死亡象徵－－这些象徵到底是指出短暂功名仍能凌驾死亡，还是指一切成就都逃不过死之幻灭？左下方的小天使拿著火炬亦是隐喻死神，右方飞离画面的蓝鸟，则象徵著离开身体的灵魂，都暗示了终极的死亡。整幅画面华丽的色彩与梦境一般的气氛衬托出古典象徵与圣经寓意复杂的融合，这里所呈现的死神不但是柔美的少女，她沉思而忧郁的面容让画面更多了些如诗的哀伤。

胞，如同定时炸弹一般等待引爆，成为所有病痛与败坏的来源[19]。经由这样的生理病理学知识基础，十九世纪对於性传染病的看法与解释和过去大不相同：从显而易见的外在疾病徵兆转变成关注隐藏在细胞中的病源，从重视疾病本身所带来的病痛转移到注意导致疾病的「真实病源」，也就是与病人内在与生俱来的背景有关，更因之可使疾病的污名化变得理所当然、更易於接受。Virchow的Cellular Pathology将身体的隐喻扩张为精细组织的国家机器一般，不同阶层的权力运作就像不同层次的身体组织，从细胞层次、各个器官、身体各部分、乃至整个个人。而一个败坏的细胞，导致了败坏的器官，整个个体也终将毁灭[20]。绘画上的呈现明显的表达了这样的观点(图四十四)，带有梅毒疾病的女性成为死神与道德败坏的象徵：骷髅头颅隐藏在华丽服饰与美好的面具之下，小天使们飞翔在云雾上方象徵著爱情，但是埋藏在布幕下的镰刀，表明无法逃避的死亡威胁。
　　十九世纪末期生理病理学家、同时亦是医师的Pauline Tarnowsky出版一本关於有关当时妓女之面像学(physiognomy)的著作。其中大量的描写她们的头颅形状大小、头发与眼睛的颜色、身家背景、讨论她们的智识程度、以及生活败坏的状况。关於妓女们脸孔特殊的异常表现也有详尽的纪录，包括：不对称的脸形、塌陷或形状不佳的鼻子、过度发达的侧壁头颅、简化的耳形等等
这些特徵都说明最低等最丑陋的女性形象，也意指其接近人类最原始的本质，简化的耳形则是挪用了达尔文的遗传观念，进而将这些特质合理化成为遗传而来、也将必定传递下去的命运[21]。如此一来，就将从事特殊行业的女性与一般妇女区隔开来，所谓「正常」与「不正常」的阶级划分，让男性对於原来不能掌控的疾病或死亡变成可以控制，或应该说是让他们合理的认为主控了这些不可知的现象。Gilman更提出，这些关於性别、特殊行业、种族等等理论不只是控制女性的身体，还包括男性自我身体控制的投射；对於性别的控制，其实是反应了男性对於自身原始本质之控制的焦虑[22]。 　　在世纪交接前后，甚至是二十世纪都不断出现有关女性的死亡图像，或许是因为社会、生物学、心理学、哲学、文化上关於性别仍存在的双重标准，再加上新兴的女性解放运动上不能被接受，都使得女性成为当时社会主流文化之中，人类生命与社会一切罪恶渊薮的代罪羔羊。在这个世纪末以男性为主导的审判之下，她变成破坏力的化身，拥有著与身俱来的神

秘力量，从事毁灭个人生命的工作，是宇宙中事物稳定结构的浩劫。本篇报告的最后引用同时是诗人也是医生Gottfried Benn的诗，举例说明当时高阶知识份子所认知的死亡。这是Benn医师於1912年描述一位溺死少女被解剖的场景，除了尽责做到解剖尸体发现并病因的工作，他将病理的描述纪录成非常优美的诗句，将溺死的雏妓譬喻成死去的老鼠，而女人身体内的秘密表露了她自身的写照－－疾病的来源、罪恶的渊薮、死神的化身：
The mouth of a girl, who had long lain in the reeds
looked so gnawed upon.
When they finally broke open her chest, the esophagus was so full of holes.
Finally in a bower below the diaphragm
they found a nest of young rats.
One of the little sisters was dead.
The others were living off liver and kidney,
drinking the cold blood, and had
here spent a beautiful youth.
AndDeath came to them too beautiful and quick
We threw them all into the water.
Oh, how their little snouts squeaked!

辛苦了……

不容易啊