第一幕 第二幕 第三幕
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建置 对抗 结局 情节点Ⅰ 情节点Ⅱ Ⅰ Ⅱ 它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划；一个技巧高
超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧
本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你
可以简单地把你的故事“装”进去就行了。
所有的好电影剧本都符合这个示例吗？
肯定是的。
但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它；
对它发生疑问，去研究它，并且思考它。
也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和
结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其量不过是在某
个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的“重要时刻”，
并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特·冯尼格特
(Kurt Vonnegut)所称，是“一系列偶然的时刻被随意地串联
在一起”。
我不同意上述这种看法。
请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中
段和结尾吗？
想一想伟大文明的兴起与衰亡吧——如：古埃及、古希
腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团萌芽，发展到
权力鼎盛时期，然后衰败直至覆灭。
想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现
在大多数科学家已经赞同的“大统一”理论，如果宇宙有其
开端的话，那它必然也应该有一个结尾。
想一想我们身体的细胞吧！它们从补充、恢复到再生这
一循环周期要用多少时间呢？只要七年——在七年中我们身
体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，
然后再生。
想一想你获得某项新工作的第一天吧！你要和新同事相
识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离职、退休或者
被解雇。
电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和
结尾。
这是戏剧性结构的基础。

练习：
到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后，
请问一下你自己究竟需要多少时间能做出“喜欢”或“不喜
欢”这部电影的决定。一旦你明确做出决定后，请看一下手
表，记下时间。
如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看
一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否
分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。记下：故事
是如何开始建立的，你需要多少时间能知道这个影片讲的是
什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事
中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，
看看它们是如何导致结局的。
①原文Paradigm本书均译为“示例”。但这个词的实际意义
比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学
中，这个词专指（动词、名词的）词形变化表。而本书作
者使用这一词则指电影剧本结构的变化表，为了统一，本
书内则把此词译为“示例”。
②本文作者在分析电影剧本及影片时，习惯把剧中人和扮演
者混在一起议论。 （本章由鲍玉珩译）
第二页你的电影剧本的主题是什么？
它讲述的是什么？
记住一个电影剧本就象名词——指的是某一个人在某一
个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公，而干他
（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的
主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。
动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事
情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必
须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。
这是写作的基本观念。
如果你想写三个家伙抢劫蔡斯·曼哈顿银行的话，你就
应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦点应集中
在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯·曼哈顿银行〕上。
每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(Bonnie
and Clyde)为例，它讲的是大萧条时期，克莱德·巴巴罗匪
帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动
作和人物，这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的
要素。而这就是作电影剧本的起点。
每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克
莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇，以及他们结成匪帮
戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行，**在追捕他们。
在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置，
有对抗，有结局。
当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你
就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时，你要用
好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不
会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急！只
要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思
想。
这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么，试
问，那还有谁知道？是读者还是观众？如果连你也不知道自
己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢？剧作家在决定
如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。选择和
责任——这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定
都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行，这
是一个故事；如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了。
有些人已有一些想法，他们准备将其写进电影剧本之中。
也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢？
报纸或电视新闻所提供的一个主意，或者你朋友或亲戚
遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。象《三伏天
下午》在拍成影片之前，不过是报纸上的一篇文章。当你寻
找一个主题时，那个主题也在找你。你也许会在某地、某时


如何去创造人物呢？
什么是人物？如何决定你的人物是开小汽车呢，过是骑
自行车？如何规定你的人物、他的动作与你讲的故事之间的
联系？
人物是你电影剧本的根本基础，它是你故事的心脏、灵
魂和神经系统。在动笔之前，你必须了解你的人物。
请了解你的人物！
你的主要人物是谁？你讲的是谁的故事？如果你的故事
是关于三个家伙抢劫曼哈顿银行的话，那么这三个家伙之中
哪一个是主要人物呢？你必须选择一个人物作为主要人物。
在《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》里，谁是主
要人物呢？卖花生的是。他是作出决策的人。影片中，卖花
生的有一大段台词向跳太阳舞的小伙子吹嘘自己过去常干的
野蛮勾当。这时，罗伯特·雷福德（扮演跳太阳舞的小伙子）
默默地望着保罗·纽曼（Paul Newman）（扮演卖花生的），
然后未发一言就走开了。纽曼自言自语道：“只有我有远见，
世界上其余的人都是近视眼！”确实如此。在电影剧本中，
卖花生的卡西迪的确是主要人物——他是订计划的人，采
取行动的人。由卖花生的带头，跳太阳舞的小伙子跟随。是
卖花生的出主意到南美去。他知道他们逍遥法外的日子已屈
指可数。要想逃脱法律和死亡，他们必须出走。他说服了跳
太阳舞的小伙子和埃塔·普莱斯眼他出走。跳太阳舞的小伙
子是个重要人物，但不是主要人物。一旦确定了主要人
物，你就可以探索各种各样的方式去创造一个有血有肉的立
体的人物雕像。
人物性格刻划的方式有好几种，全都切实可行，但是你
必须为自己选择一种最好的方式。下面简要介绍的方法，可
供你在发展自己的人物时选择使用——你可以使用这种方法，
也可以不用。
首先，确定你的主要人物。然后，把他（她）生活的内
容分成两个基本范畴：内在的生活与外在的生活。人物的
内在的生活是从他出生到影片开始这一段时间内发生的。这
是形成人物性格的过程。人物的外在的生活是从影片开始到
故事的结局这一段时间内发生的。这是揭示人物性格的过程。
电影是一种视觉媒介。你必须设法从视觉上去揭示人物
的矛盾冲突。你不可能去揭示那些你不知道的事情。
以上就是，了解你的人物与在纸上把他或她揭示出来这
两者之间的区别。（可用图表表示，见下图） 人 物
━━━━━━━━━
（从出生到影片开始） ┃ （从影片开始直到结束）
┃
内在的…………………………外在的
━━━ ━━━
┃ ┃
形成┃ 人物 揭示┃ 人物
━━━━━━ ━━━━━━━━━
┃ 人物的 ┃ ┃确 定 动作即┃
┃ 个人经历 ┃ ┃其要求 是人物┃
要从内在的生活开始。你的人物是男性还是女性？如
果是个男性，那在故事开始时，他有多大年纪？他住在什么
地方？住在城市还是农村？然后——他出生在哪儿？他是个
独生子，或者还有兄弟姐妹？他经历了一个什么样的童年生
涯，是幸福的呢，还是不幸的？他与父母之间的关系如何？
他又是个什么样的儿童，是个开朗的、性格外向的孩子呢，
还是个认真的、性格内向的孩子？
如果你从出生来系统地阐述你的人物，你就会看到一个
有血有肉的人物在在眼前形成。接下去，要追溯他的学生生
活，直到进入大学后。然后问一下，他是结婚了，还是单身、
丧偶、分居或离婚呢？如果他已结了婚，那么他结婚有多久
并且和谁结婚？是青梅竹马的恋人，还是萍水相逢的呢？是


经过长时间恋爱的呢，还是没有恋爱过的？
写作要具备不断向自己提出问题并且找到答案的能力。
这就是为什么我把发展人物称之为创造性的研究工作。你实
际上是在提出一些问题并且寻找答案。
一旦你以人物的传记方式确定了人物的内在生活，你就
可以进入到故事的外在的部分了。
人物的外在的部分发生在电影剧本的开始到最后的淡出
之间。细查各种人物生活中的种种关系是很重要的。
他们是谁以及他们干的是什么？他们的生活或生活方式，
是幸福的还是不幸的呢？他们是否希望自己的生活有所不同
呢，希望做另一种工作，有另一种妻子，或者希望自己是另
一种人呢？
如何把你的人物揭示在纸上呢？
首先，要逐个分析他们生活的各种因素或各个组成部分。
你应该通过人物与其他人或事件的关系来创造你的人物。所
有的戏剧性人物都在三个方面相互作用：
1）在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲
突。比方说，他们需要钱去买抢劫曼哈顿银行所需的器械。
他们如何得到这些钱呢？是靠偷窃，还是靠抢劫人或抢劫
商店呢？
2）他们与其他人物之间的相互作用，是敌对的、
友好的，抑或是冷漠的。请记住：戏剧就是冲突。法国著名
的电影导演让·雷诺阿(Jean Renoir)曾跟我说过:描写一个
混蛋比描写一个好小伙子更有戏剧性效果。这是值得我们好
好想想的。
3）他们内在的相互作用。我们的主人公要克服自己
那种害怕坐牢的恐惧，才能成功地进行抢劫。这时，恐惧就
是一种情绪因素，必须把它明确地提出来，以便加以克服。
凡是曾经成为这种情绪的“牺牲品”的人都知道恐惧是什么
滋味！
怎样使你的人物既真实而又是多侧面的呢？
首先，把你的人物的生活分为三个基本组成部分——职
业的（Professional）生活部分，个人的（Personal）生活
部分，私生活（Private）的部分。①
职业的生活部分：你的人物是以什么为生呢？他在哪里
工作？他是一位银行副经理吗？是位建筑工人吗？是流浪汉？
是科学家？是拉皮条的？等等。他或她是干什么的？
如果你的人物在办事处工作，那他在办事处里干什么工
作？他与他的同事的关系如何？他们相处融洽吗？互相帮助
吗？互相信任吗？下班之后他们有交往吗？他与老板相处如
何呢？是关系很好呢，还是因为工作上的问题，或嫌薪金太
少而有所怨恨呢？如果你能够确定并挖掘出主要人物与他生
活中的其他人物的关系，那你就是在创造人物性格和观点了。
而这些正是塑造人物的起点。
个人的生活部分：你的主人公是单身独居，丧偶,还是
结了婚的？是分居，还是离婚的？如果是已婚，那么是和谁
给的婚？在什么时候成婚的？他们的夫妻关系如何？他们喜
过社交还是深居简出呢？是有很多朋友和社交活动呢，还是
朋友甚少呢？他们的婚姻关系是牢固的呢，还是主人公正在
考虑或已经有了婚外的男女关系呢？如果他是孑然一身，那
么他的单身生活如何？他离婚了？一个离了婚的人是有不少
戏剧可能性的东西。当你对自己的人物有所疑惑时，那就看
看自己的生活。问一下你自己——如果你处在那种情况下，
你若作为那个人物会怎样去做？规定出你的人物的关系。
私生活部分：当你的人物独处时，他作些什么？是看
电视，还是进行体育锻炼呢——例如散步啊，骑自行车啊等。
他有没有爱畜？是什么样的爱畜呢？他是集邮呢还是有什么
别的爱好呢？简言之，这包括人物生活中独处时的那部分生
活！
你的人物的需求是什么？在你电影剧本中他或她要求什
么?要明确你的人物的需求。如果你的故事讲的是位参加
印第安纳波利斯500公里汽车赛的赛车手，那么他要求的就是


在这场比赛中获胜。这就是他的需求。沃伦·彼蒂(Warren
Beatty)在《洗发》中的需求是要自己开一家理发店。这一
需求在整个剧本中推动着他的动作。在《洛奇》之中，洛奇
的需求就是要和阿波罗·克里德打完十五回合时自己还不倒
下。
一旦你确定了人物的需求，你就能对这些需求设置障碍。
戏剧就是冲突。你必须弄清楚你人物的需求，然后才能对需
求设置障碍。这就赋予你的故事以一种戏剧性的张力(dr-
amatic tension),这种戏剧性的张力往往是初学者的剧本中
所缺乏的东西。
如果把人物的观念加以图解，即如下图： 人 物
━━━━
┃
┏━━━━━━━━━┓
内在的—形成人物 外在的—揭示人物
┃ ┃
人物传记 ┏━━━━━━┓
确定需求 动作即是人物
┃
┏━━━━━┳━━━━━━━┓
职业的 个人的 私生活的
┃ ┃ ┃
工 作 婚姻状况和社会关系 独 处 人物的实质是动作。你的人物实际上是他所做的事。电
影是一种视觉媒介，剧作家的责任就是选择一个视觉形象或
画面，用电影化的方式使他的人物戏剧化。你既可以在炎热
的旅馆小房间里安排一个对话场面，也可以把这个场面安排
在海滩上。前一个在视觉上是封闭的，后一个在视觉上是开
放的和动态的。这是你的故事，由你自己选择。
请记住：一部电影剧本就是一个由画面讲述的故事。这
就象罗德·斯蒂沃特（Rod Stewart）唱的那样“………每一
张画面都在讲一个故事”。种种画面和影像揭示了人物的各
个方面。在罗伯特·罗森的经典作品《非法挣钱人》一片中，
一种肉体的缺陷象征着人物的某个方面。由匹普·劳拉（Pi-
per Laurie）扮演的那个姑娘是个跛子；她走起路来一瘸一
拐的；她在感情上也是一个跛子：她酗酒，没有生活目的。
肉体上的跛——从视觉上——衬托出精神上的特点。
萨姆·皮金巴赫（Sam Peckinpah）在《不法集团》
（The Wild Bunch）中也是这样做的。由威廉·霍尔顿
（William Holden）扮演的人物走起路来一瘸一拐，这是他
几年之前一次抢劫未遂的后果。它代表了霍尔顿的人物的某
一个方面，展现出他是一个“在变化着的土地上的没有变化
的人”，——这是皮金巴赫所喜爱的主题之一，他是个晚生
了十几年的人，一个不合时宜的人。在《唐人街》中，尼科
尔逊的鼻子被划伤，这是因为他作为一个侦探，是一个喜欢
“东闻西嗅”的人。
肉体上的残疾——作为人物刻画的一个方面——是戏剧
的陈规旧套，历史久远。可以想到《理查三世》中的理查②，
或者是奥涅尔和易卜生的戏剧中那些患有肺结核病或性病而
遭到打击的人物。
从创作人物的传记开始形成你的一个人物，然后，再通
过他们的动作和合理的形体特征，揭示出人物来！
动作就是人物！
对话是什么呢？
对话是人物的一种机能。如果你了解你的人物，对话就
很容易随着故事的展开而顺流直下。但是有很多人为对话而
焦急，担心对话会蹩脚和做作。这完全有可能。那么该怎么
办？写对话也是一个学习过程，是一个协调的行动。你写得
越多它就越来越容易。在你第一稿的前六十页之中会到处出
现别扭的对白，这没关系。别担心这些，写到后六十页它就
会流畅并起作用了。你写得越多，它就变得越容易。这时，
你可以再回来把你电影剧本中前半部分的对话修改顺畅。


还有呢，等待中