音響第十二要：速度感與暫態反應
聲波在空氣中，不論哪種頻率，其傳遞的速度都是一樣的，不會因為頻率的高低而改變聲波 傳遞的速度。其實，音響迷常說速度很快，或速度慢，這個速度感就是暫態反應的結果，也是器材規格中上升時間與迴轉率的具體表現。老外通常會將這項說成是暫態反應而不說速度感。不過，台灣習慣的用語是速度感。對於老中而言，速度感要比暫態反應更容易了解。基本上，這二個名詞都是指器材各項反應的快慢而言。我想，在此就不必多做解釋了。

音響第十三要：強弱對比與動態對比
強弱對比指的是不同層次大小的對比，而動態對比則是指最大聲與最小聲之間的對比。一般而言，強弱對比也可以分為「對比強大」的強弱對比與「對比極小」的強弱對比。我們常說古典音樂的動態很大就是指它最大聲與最小聲的對比很大；而搖滾樂雖然大聲，但是它大小聲的起伏並不大，所以我們說它雖然大聲，但是動態對比並不大。 什麼是對比極小的動態對比呢？也就是強弱很接近的細微對比。這種細微的強弱對比就像水波蕩漾般，遠遠看好像不動，近看才知道它是一直細微的在波動。強弱對比用最淺顯的說法 應該是這樣的：極大的強弱對比是拍打岩岸的海浪；極小的強弱對比就是清風吹拂下的湖水波動。細微的強弱對比表現優異的器材，聽起來活生感會很足，音樂中蘊含隱隱的躍動力。

音響第十四要：樂器與人聲的大小比例
到底樂器的線條、形體要多大才算對？到底人聲要一縷如鍊？還是要豐潤有肉？這個問題一直在困擾著音響迷。理想主義者認為應該按實際樂團大小比例縮小放入家中聆聽室。事實上，這是不可能的。我舉一個最簡單的例子好了。當鋼琴與小提琴在演奏奏鳴曲時，鋼琴的形體不知道要超過小提琴多少倍（音量亦然）。如果在錄音時不增加小提琴的音量，小提琴往往被鋼琴掩沒（現場音樂會往往就是如此）。另一個例子就是吉他協奏曲中，古典吉他與伴奏樂團的音量比例。 所以在錄音時，錄音師都會刻意平衡一下小提琴的音量。再來說到整個管弦樂團與小提琴做協奏演出時，如果完全按比例縮小，那麼小提琴的音應該要細小得不能再細小，而不是我們在CD上所聽到的那麼清楚、強勁。所以，正確的「樂器與人聲大小比例」不是一味的照章縮小，而是按照合理的音樂要作大小比例。簡單的說，您可以把它想像成我們在看電影，電影 中從高往下拍的都市全景涵蓋面廣，每棟建築都很小，不過還是可以看得清楚。而當拍到特寫鏡頭時，人像又特別大，佔了銀幕很大的面積。拍電影時的鏡頭運用跟錄音時的樂器形體 大小轉換是異曲同工的。 樂器如此，人聲亦然。其實，樂器與人聲的大小比例最值得注意的不是比例縮小與否的問題，而是因為頻率響應曲線扭曲所造成的誤解。例如您的房間在100Hz左右有嚴重峰值的 話，定音鼓敲起來一定會特別的大、特別有勁；大提琴、低音提琴亦然。這才是真正錯誤的比例。所以，在評寫「樂器與人聲的大小比例」時，應該特別注意頻率響應曲線扭曲所造成的影響。

音響第十五要：樂器與人聲的質感、空氣感
「質感」這個名詞相當抽象，我們常說這傢俱的木頭質感很好、這套真皮沙發的質感很好； 或這個大理石的質感很好。從這個例子中，我們可瞭解，所謂「質感」是指該物體「材質的 本性」，也跟「接觸經驗」有關。我們在此說的並不是音質的那個質感，而是樂器演奏、打擊 接觸那一剎那動作所發生的接觸質感。因此，當我們在說：「小提琴的擦弦質感很好」，就意謂著「它錄得很像小提琴」。 當我們說：「鈸的敲擊質感很好」，也就是說「它敲起來像真的」。反過來說，當我們認為「小 提琴擦弦質感不夠」時說的就是「它不像真的」。由此，我們可以很清楚的瞭解到，所謂質感也就是指「傳真度」。雷射唱盤剛推出時，大家都覺得小提琴的聲音沒有黑膠唱片那麼像，就是指它的擦弦質感不像。 而前面提過的「形體感」則更容易瞭解，當我們聽單簧管吹奏時， 我們說它的形體感真好，那也是「傳真度」的一種。總之，質感與形體感皆是「傳真與否」 的代名詞。 至於「空氣感」又是什麼呢？當我們在形容拉奏、敲擊鍵盤樂器時，我們用的是「某某樂器 的質感很好」。可是，當我們在形容管樂器時，我們通常不用「質感」二字，而用「空氣 感」，也就是說吹氣的感覺。說得更清楚些，「空氣感」是指聲波振動的感覺，而質感大部分是「接觸」後剎那的感覺。當然，弦樂群除了拉奏時的擦弦質感外，它同時還有弦樂空氣中產生的「空氣感」。

音響第十六要：細節再生
細節大概是泛指樂器的細節、堂音的細微再生與錄音空間中所有的雜音。一件音響器材細節再生的多寡很容易經由AB Test 比較出來。為什麼有些器材所再生的細節較多呢？我想這與低失真、訊噪比優異、喇叭靈敏度高、解析力強、透明感優等都有關。細節少的器材聽起來平板乏味，也不夠真實：細節多的器材起來趣味盎然，也很真實。一件優秀的音響器材，其細節的再生當然是豐富無比的。 細節再生的優劣最容易顯現在小提琴、大提琴與男聲上，小提琴如果聽起來不夠細緻不夠柔 婉，缺乏擦弦質感、大提琴聽起來如果粗糙生硬、沒有柔軟的鼻音與木頭味，男聲聽起來如果濃濃笨笨的，聽不到嗓音細微的聲帶振動質感，這些現象都可能是細節再生能力不佳導致。可惜，大部分音響迷遇上這些問題時，都先歸咎於唱片錄音不佳，而錯失發現自家音響系統短處的機會。 到底是哪個環節導致細節再生能力不佳？有可能是訊源、有可能是喇叭，尤其是喇叭的微動能力如果不好，許多細節都無法再生，一般來說擴大機的責任比較輕。想知道自家音響系統是否細節再生能力不佳很簡單，去買一套不錯的耳機與耳擴，一比較就知道音響系統的問 題，這就是我常說的「以耳機為師」。

音響第十七要：空間感
我常常說，如果一套音響系統（包括器材與空間）能夠「使音場浮出來」，那麼它一定也「可以看到」空間感。請注意，我是用「看到」而非「聽到」。真正表現好的音場與空間感絕對是可以「看到」的，而非僅「聽到」而已，這是大腦給予我們的感受，也是心理音響學的反 應。什麼是空間感？那就是錄音場所的三度空間實體大小。要能夠將空間感完全表現出來， 絕佳的細節再生是絕對需要的，尤其是「堂音」的再生。我甚至可以說，如果聽不到完整的堂音，那麼「空間感」也無法完整的再生出來。 什麼又是「堂音」？堂音與「殘響」往往又被混淆不清。大部份人誤認「堂音」就是「殘 響 」。 其實 ， 這 是 二 種 不同的東西 。 堂音的英文是Ambience ， 殘響的英文是Reverberation。Ambience原意是指周圍、環境或氣氛，後來被引申為音樂廳中的堂音。從 「氣氛」二字，我們就可瞭解它是指包圍在我們周圍的音樂細節。除了感性的意義之外， Ambience另有一個理性的解釋，那是狹隘的指傳入耳朵的第一次反射音。換句話說藉由第一次反射音與真接音的時間延遲，我們可以「感受到」音樂廳空間的大小。因此，如果我們無 法在軟體中聽到堂音的話，我們便無法「看到」空間感。 「殘響」在一般的解釋中，當然也可以說是反射音。但是，殘響有一個更嚴苛的時間定義， 那就是指一個猝發音發生之後，聲音的能量衰減到原來的百萬分之一（60dB）的時間長度。 換句話說，通常我們會說：「這個音樂廳的殘響真豐富、真美」，而應該說殘響較長較短。反 過來說，我們也不應該說：「這個音樂廳的堂音太短」，而應該說：「這個音樂廳的堂音真豐 富、真自然」。 空間感往往也可用來判斷錄音的自然真實與否，現代錄音都會以效果產生器加入堂音，或設定樂器人聲的遠近。經驗豐富的錄音師就能把空間感泡製得像真的，而有些錄音師只能讓我們聽到樂器人聲的不同位置，但卻無法顯像自然的空間感。當然，如果是在音樂廳中錄音， 錄音師一定會把空間的堂音收錄起來，一起混入音樂中，此時就可聽到自然的空間感。

音響第十八要：寬鬆感
寬鬆感是這次寫「Hi End音響入門」才加上去的，為何以前沒把寬鬆感列入呢？因為尋常音響系統想要表現出寬鬆感很難，所以一般音響迷對寬鬆感的體會並不深刻。寬鬆的相對面就是緊繃，我們可以從緊繃來想像寬鬆，因為很多人的音響系統聽起來很緊繃，會讓人緊張。 不過，諷刺的是，很多人並不知道他們所聽到的聲音是緊繃的，反而以為這就是正常的好聲。為何聽起來會緊繃呢？因為擴大機或喇叭承受不了那麼強的音樂訊號而產生壓縮了。 舉個簡單的例子，當我們在現場聽鞭炮聲，或用力打小鼓的聲音時，我們聽到的是原音，那是沒有壓縮沒有失真的聲音，不管聲音多大聲，聽起來並不會有壓縮的感覺。而當鞭炮聲或小鼓聲從喇叭發出時，我們可以明顯的感受到強勁的聲音被壓縮了，由於音響器材處於承受範圍的頂端，而且可能已經削峰了，音樂聽起來就會緊繃。 所以，想要獲得寬鬆的聲音，「餘裕」是非常重要的，擴大機的輸出功率要有足夠的餘裕來應 付突來的大訊號而不失真，喇叭要有足夠的餘裕來承受突來的龐大動態範圍不失真，這樣才能獲得寬鬆的聲音。通常，擴大機的餘裕來自於夠大的電源供應與沒有用到盡的功率晶體。 而喇叭的餘裕則來自於振膜的面積夠大，振膜面積夠大可以從大尺寸單體或小尺寸多單體達成，尤其小尺寸多單體的設計往往更能提供喇叭的餘裕空間。

音響第十九要：黏滯感
黏滯感也是我第一次放在「音響二十要」裡。並不是以前沒有聽過黏滯感，也不是黏滯感不重要，而是黏滯感跟「寬鬆感」一樣，太難表現了，所以一開始我就沒打算把它納入「音響二十要」中。既然以前不納入，為何現在要納入？因為現在能夠體會黏滯感的人比較多了。 為何現在能夠體會黏滯感的人比較多了？因為調聲的觀念正確了，調聲的能力磨練得更好了。 黏滯感最常出現在弦樂的演奏上，尤其是弦樂多重奏，例如三重奏、四重奏或五重奏等。在音樂會現場，如果四重奏團體很優異，音樂廳音響效果又好時，就很容易聽到我所說的黏滯感，那是四把弦樂器所發出很美和聲的感覺。同樣的，弦樂群如果演奏得很好，也會發出很迷人的黏滯感。為何音響系統會發出讓人覺得有黏滯感的聲音？我不確定，但當調聲調到某種精妙地步時，黏滯感就會呈現出來。 到底黏滯感是怎麼樣的感覺呢？我拿玉米來比喻好了，黃色顆粒的玉米通常含水量比較多， 咬下去脆脆的一顆顆玉米會爆開的感覺，這種玉米如果夠甜，皮夠薄，那就是很棒的玉米。 另外有一種玉米我們稱為糯米玉米，它的顆粒含水量不高，咬下去也不會在嘴中爆開，但卻有一種黏牙的感覺，這種感覺就像弦樂的黏滯感。還有一種玉米含水量不高，但沒有黏牙的感覺，反而是比較硬的。這種玉米適合烤來吃，有嚼勁，有香味。如果以音響效果來比喻， 水分多的玉米聽起來清爽，黏牙的玉米會有黏滯感，果粒硬度高的有勁。清爽、有勁都比較容易聽到，黏滯感就比較難了。

音響第二十要：整體平衡性。
我把整體平衡性放在最後，代表著這項要求是前面十九項的綜合驗收，也是聆聽音樂時最重要的一項。當我們在聆聽弦樂四重奏時，如果四位演奏者可以演奏出非常好的平衡性，我們就可以聽到很美的弦樂融合之聲，這就是體現在音響效果的整體平衡性。另一方面，作曲家如果能力高超，就能寫出各聲部非常平衡的四重奏作品，讓聆聽者感歎其作品的精妙。 把整體平衡性擴大到管弦樂，指揮的功能就是訓練樂團，把幾十個人或上百個團員的聲音控制得非常平衡，讓整個樂團發出非常美妙的聲音，同時也清楚呈現作曲家所寫每個音符與音符之間的對位和聲之美，這就是整體平衡性。 調聲時，每件音響器材都和指揮在控制樂團一樣，應該求得一個整體的平衡性。這就好比一個樂團中，人人皆是獨奏的高手，但是每一個人都想出鋒頭，不聽指揮的詮釋，如此一來雖 然個別演奏水準高，但是樂團的整體平衡性一定很差。這樣就不是一個好樂團。同理，一件音響器材的前述十九項要素都非常好，但是如果無法把這些要素做一個精妙的平衡，那麼也一定不耐久聽。此時，不管解析力再高、強弱對比再好也沒有用。 關於整體平衡性，我們無法用尺度去度量出來，要分辨整體平衡性就像多聽音樂會才能分辨樂團好壞一般，只有靠自己豐富的聆聽經驗來判斷了。

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