说实话，拿到这组诗的时候，我正在喝一杯凉透了的咖啡。窗外成都的天灰蒙蒙的，那种让人有点犯困的灰。我本来只是想随便翻翻，结果读到《瓷韵》里那句"泥土忽然站直了腰杆"，手里的杯子悬在半空，愣了好几秒。
这感觉怎么形容呢……不是那种"哇好美"的震撼，是另一种东西。更像是，嗯，你以为自己在看一个普通的句子，结果它突然朝你眨了眨眼。
我把这组诗从头到尾又看了两遍。第二遍的时候开始在本子上划拉，第三遍才意识到，谢羽笛在做一件挺冒险的事——她试图让那些我们早就看腻了的东西（海、瓷器、麦田、高铁）重新变得陌生。不是靠堆砌生僻词，也不是靠故作高深的隐喻迷宫。她用的办法更笨，也更狠：给万物一副肺。
让它们呼吸。
一
先说《弦月》吧，因为这首打头，定了整组诗的调子。
"潮涨潮落，从来不是退却／大海只是深吸一口气／把夜里多余的星光／又轻轻举过头顶"[1]
我反复念了这四行，舌头有点打结。不是因为拗口，是因为这个视角太……怎么说呢，太"非人"了。你想想看，我们平常怎么写潮汐？要么是"大海的叹息"，要么是"月亮的牵引"，总归是把海当成一个被动的、被支配的对象。谢羽笛不这样。她说海在"深吸一口气"。
这一"吸"，主语就换了。
海不再是背景板。它有肺，有意志，有节奏。它收回潮水不是"退却"，是为了"把星光举过头顶"——你读到这儿会觉得，哦，原来大海是个杂技演员，每晚都在练托举。
后面那几行更有意思。"那艘老福船，把缆绳卷起／像把漂泊多年的脐带收好"[2]。脐带这个词，用在船上，我刚开始觉得有点突兀。后来想明白了：船和海的关系，确实像婴儿和母体。福船在海上漂了那么多年，吃海水，听海浪，船底长满了藤壶——"一层一层，把它焊进了海的家谱"[3]。
这个"焊"字用得狠。不是"写进"，不是"记入"，是焊。金属质感的动词，冷冰冰的，但说的是归属感这种热乎乎的事。这种词语的温度差，我觉得是谢羽笛的一个拿手活儿。后面还会碰到。
二
说到温度差，《凝望》里有一句我特别想拎出来聊聊。
"壁炉里的火噼啪响／不是木头在死去／是整片森林把骨头交出来／在冬天怀里唱一首热乎乎的歌"[4]
我第一遍读的时候，胃里有点紧。不是不舒服那种紧，是那种……被什么东西轻轻撞了一下的感觉。
"不是木头在死去"——这句话先把我们平常的理解给否了。然后她说，"是整片森林把骨头交出来"。骨头。森林的骨头。树干烧起来的时候，那些噼啪声，被她听成了骨节作响的声音。
这个比喻危险吗？说实话，有点。它触碰到一个挺暗的想象：燃烧即献祭，温暖的代价是某种牺牲。但谢羽笛没往那个方向走。她紧接着说"在冬天怀里唱一首热乎乎的歌"，把调子拉回来了。死亡变成了馈赠，燃烧变成了歌唱，冬天变成了一个张开怀抱的人。
我在这几行字上停了很久。后来在本子上写了一句话：谢羽笛擅长在残酷的意象和温柔的落点之间走钢丝。
这个本事不是谁都有的。走得不好，要么太甜，要么太丧。她走得稳。
三
《瓷韵》是这组诗里我个人最喜欢的一首。也是让我愣住的那首。
"火和泥土是老朋友／烧到两千度，火退了／泥土忽然站直了腰杆／一敲，清脆得像晨钟"[5]
我想了想，为什么"站直了腰杆"这五个字能让我停下来。
可能是因为太意外了。瓷器的诞生，通常被写成什么？"火与土的淬炼""窑变的奇迹""高温下的蜕变"——这些都是我们熟悉的套路，听着像说明文。谢羽笛把瓷器的诞生写成一个人的事：泥土原来是软趴趴的、没骨气的，烧完之后，它"站直了"。
这是个拟人吗？是。但不是那种油腻的拟人。它有身体感。你读的时候，自己的后背好像也会不自觉地挺一下。
后面更绝："釉下的仕女，闭气五百年／不是等谁／只是把那一低头的温柔／牢牢锁在光里"[6]
"闭气"这个词太妙了。它呼应着整组诗的"呼吸"主题，但这里是一次屏息。仕女画在瓷器上，静止了五百年，像潜水运动员定在水下，一动不动。她不是在等什么人来欣赏——谢羽笛特意否定了这种俗套的解读——她只是在保持一个姿势，把"那一低头的温柔"锁住。
我突然想起博物馆里看到青花瓷的经历。那种静。那种你凑近了还是觉得隔着什么的距离感。谢羽笛把这种感觉写出来了。
再往下看："画师那一笔侧锋，狠得很／青花鱼一下子蹦出来／甩甩尾巴／把六百年的水草甩在身后"[7]
这几行我读出了声。"狠得很"——这是四川人说话的口气，带着一股泼辣劲儿。用在这里，画师的笔变成了刀，一笔下去，鱼就活了。"甩甩尾巴"，你几乎能听到水花溅起来的声音。
"那抹蓝，别急着碰／烫得很"[8]。
视觉的蓝，被写成了触觉的烫。这是通感，但不是那种教科书式的通感。它有一种警告的语气在里面，像老师傅拦住你的手：别碰，烫。蓝色怎么会烫呢？因为"那是文明烧得最旺以后／留下的最安静的光华"[9]。
我在这句话底下划了条线。谢羽笛对"文明"这个大词的处理方式，值得说一说。
她不正面去解释文明是什么。她只是说，瓷器上那抹蓝，是文明"烧得最旺以后"留下的东西。最旺的火，最安静的光。这里面有个辩证法，但她没把它说穿，就让它待在那儿。
四
《麦地》我读了三遍才读出味道来。
"镰刀落下，不是句号／是大地上一个轻轻的逗点"[10]
刚开始我有点纳闷：收割不是结束吗？怎么是逗点？后来想明白了。农事是循环的。割完麦子，还要播种、等待、再割。一个收获只是一个停顿，不是终结。
这种对农业时间观的理解，不是在书斋里能写出来的。谢羽笛应该是见过真正的麦地的人。
"麦子弯腰／不是累，是饱"[11]
又是一个"不是……是……"的句式。她很喜欢用这个结构来翻转常识。麦子低头，我们通常说是"沉甸甸的""压弯了腰"，听着像在叫苦。谢羽笛说不是累，是饱。一个字，态度就变了。麦子不是受害者，是富翁。
但真正让我有生理反应的，是后面那段写父亲的：
"父亲的背，被汗水泡得发亮／像一张反复书写的旧纸／那双手，裂口子像老树皮／搓开麦壳的时候／听啊——／那声音不是碎裂／是土地和人的掌纹／'啪'地击在一起／像远处一声闷雷／滚在夏天的胸口"[12]
读到"啪地击在一起"那个"啪"字，我的手心出汗了。
这是我整组诗里最喜欢的意象之一。土地有掌纹，人也有掌纹。脱粒的声音被听成了一次击掌——土地和人达成了某种默契，某种交易完成了。那一声"啪"，不是结束，是确认。
"像远处一声闷雷／滚在夏天的胸口"。闷雷滚在胸口。夏天有胸口吗？谢羽笛说有。而且那胸口会震。
五
《开锁》是十首里面最"小"的一首。场景很小，就是街角一个老头开锁。但她从这个小场景里抖落出大东西来。
"街角坐着个老头／手里捏着一把旧钥匙／像捏着半辈子耐心"[13]
"捏着半辈子耐心"——这句让我想起小时候弄丢钥匙，蹲在路边等开锁师傅的经历。那个等待的过程，确实需要耐心。但这里说的不是等开锁的人的耐心，而是开锁师傅自己的耐心。他捏着钥匙，就像捏着自己这半辈子。
"锁眼黑黑的／是睡着了的眼睛／咬住钥匙的凉／咔哒一声／醒了"[14]
锁眼是眼睛。钥匙插进去是被"咬住"。咔哒一声是"醒"。整个开锁过程被写成了一次唤醒。这个想象力，我服气。
后面那句更厉害："铁对铁的耳语／时间对空间的点头"[15]
铁和铁在耳语。时间和空间在点头。从具体的物（钥匙和锁）跳到抽象的范畴（时间和空间），一下子就跳过去了，没有过渡。这种跳跃，要么写成装腔作势，要么写成神来之笔。谢羽笛这里属于后者。
"门吱呀转开／时代把憋了很久的气／长长吐了出来"[16]
开锁变成了一个时代的呼吸。一扇门打开，不是一个人的事，是"时代"的事。这个升华来得有点猛，但有前面那几句打底，读起来不觉得突兀。
六
《高铁》是组诗里唯一一首直接写现代交通工具的。说实话，高铁这个题材不好写。太容易写成宣传片文案，或者变成"啊，祖国的发展好快"那种调调。
谢羽笛的处理方式让我意外。她没有回避高铁的"快"，但她把"快"写成了另一种东西。
"两条铁轨并排躺着／像大地拉紧的两根弦"[17]
铁轨是琴弦。这个比喻我以前好像见过类似的，但后面那句新鲜：高铁呼啸而过，"把南方的雨和北方的雪／悄悄缝进同一幅画"[18]。
"缝"这个动词用得好。不是"连接"，不是"沟通"，是缝。像裁缝把两块布拼在一起。南方的雨和北方的雪，本来是两种风景，被高铁这根针线给缝到了一起。
"村庄在窗外一晃就成了水墨／树影子拉成长长的绿线"[19]
这两行有电影感。快速移动中，具体的景物变得模糊，只剩下墨色和线条。
最后一节我想重点说说：
"远方这个词／到站的时候／就自己化开了"[20]
"远方"在古典诗词里是个多重要的词啊。"故人西辞黄鹤楼"，"劝君更尽一杯酒"，"柴门闻犬吠，风雪夜归人"——多少诗都是围着"远"字转的。但高铁把"远"这个字给消解了。三百公里，一个多小时就到了。远方还是远方吗？
谢羽笛说，远方这个词"自己化开了"。化开。像糖掉进水里，溶解了，消失了。这个说法有点忧伤，但她没有展开这个忧伤，只是轻轻点了一下就走了。
七
《青铜》和《老屋》我放在一起说，因为它们处理的都是"旧物"与时间的关系。
《青铜》里我最喜欢的是这几行：
"剑躺在玻璃柜里／安静得像一口老井／你把耳朵贴上去／听不见马蹄／只听见／金属和时间／在深处对望的沉默"[21]
剑和井。这两个意象怎么能放在一起呢？仔细想想，还真有关系。井深，剑也深（指的是时间深度）。井水静，剑在博物馆里也静。最妙的是"在深处对望的沉默"——金属和时间，两个完全不同的东西，在"对望"。
这让我想起穆旦写过的一句话："我长大在古诗词的节拍里，却要描写现代人的感受。"[22]谢羽笛的处理方式刚好相反——她用现代人的感受方式，去重新打量那些古老的东西。青铜剑不再只是文物，它变成了一个"对望"的对象。
《老屋》里有几行让我鼻子酸了一下：
"祖父的咳嗽声／早沉进地基／成了这房子每晚的脉搏"[23]
祖父的咳嗽声沉进地基。这什么意思？人死了，声音还在。不是用鬼魂的方式在，是用建筑的方式在。每晚你住在老屋里，那些咯吱声、嘎嘣声，都是祖父的咳嗽变的。
"门槛高高的／出去是大水／回来是港"[24]
这两行朴素得让人心痛。门槛就是分界线，外面是不确定的世界（"大水"），里面是安全的港湾。谁小时候没趴在门槛上往外看过呢？
八
《河流》和《立冬》是组诗的收尾。我注意到谢羽笛把这两首放在最后，是有用意的。河流是空间的流动，立冬是时间的节点。一个横向展开，一个纵向切入。
《河流》里那句"每一个大拐弯／都把自己甩得天旋地转／才把力气变成温柔"[25]，我读了好几遍。
河流经过峡谷、经过平原，要拐很多弯。每拐一次弯，水流就被甩一次。谢羽笛说，正是这些"甩"，才让河流最后变得温柔——到了入海口，它"像母亲的手／一下一下／抚平海浪的皱纹"[26]。
力量变成温柔，需要拐弯。这句话可以放在很多地方去理解。
《立冬》是最后一首，也是最"等待"的一首：
"立冬不是冷／是冬天给春天／偷偷裹伤口"[27]
又是"不是……是……"句式。立冬不是开始挨冻，是开始疗伤。谁的伤？春天的。这个说法很奇怪——春天还没来，怎么就有伤了？我想了想，大概是说：冬天的酝酿，是为春天的爆发做准备。就像运动员受伤后需要休赛期。
"世界静得／只听见万物在地下／攥紧了拳头"[28]
万物在攥拳头。种子在土里攥着，芽在根里攥着，力气在攥着，等春雷来。
"春雷一响／把冰壳震开／新草就从裂缝里拱出来"[29]
这是全诗最后的动作：拱。新草从裂缝里拱出来。不是"长"，是"拱"。拱是要花力气的，是要顶开什么东西的。这个动词里有蛮劲。
最后一句："山河在这一刻／把气吸到最深处／为了来年的那一声／响亮的吐纳"[30]
"呼吸"这个主题，在最后得到了最大声的呼应。整组诗，其实就是在记录山河的一次完整呼吸：吸气——屏息——吐气——再吸气。循环往复，永不停歇。
九
读完这组诗，我合上电脑，去阳台站了一会儿。
说实话，我对当代诗歌的"山河书写"一直有点警惕。太容易写成风景散文，或者变成空洞的抒情体操。但谢羽笛的这组诗让我改变了一些看法。
她的厉害之处在于：她不是在写山河，她是在让山河自己说话。
那些拟人化的处理，不是修辞技巧的炫耀，是一种世界观的表达。在她的诗里，大海会吸气，瓷器会呼吸，泥土会站直腰杆，锁眼会睁开眼睛。万物有灵——但不是神神叨叨的那种灵，是一种更朴素的承认：这些东西和我们一样，是活的。
这让我想起人类学家蒂姆·英戈尔德说过的一句话：我们不是生活在世界"上"，而是生活在世界"里"，和其他事物缠绕在一起[31]。谢羽笛的诗，某种程度上就是这种"缠绕感"的诗性表达。
她的语言也值得一说。四川方言底子，带着一股子泼辣劲儿（"狠得很""烫得很"），但不过火。用词不生僻，句子不拗口，读着顺溜。有些诗人喜欢把句子弄得七扭八歪，以为这样就有"先锋感"了，我一直觉得那是误入歧途。谢羽笛不这样。她的诗可以读出声，可以给小孩听。这是本事。
当然，我也有一些不太确定的地方。比如，"呼吸"这个主题，十首诗里每一首都点到，会不会有点过于刻意？再比如，有些结尾的升华（"山河在这一刻／又舒展地吸了一口气"之类），是不是太圆满了一点？
但这些都是小事。整体而言，这是一组完成度很高、有辨识度、能让人停下来多看几眼的诗。
在这个大家都忙着刷短视频的年代，能让人停下来，就已经是胜利了。
十
最后说两句题外话。
谢羽笛是1994年生的，成都人，之前还出过一本关于三星堆和《山海经》的书[32]。这个背景很有意思。三星堆那些青铜器，那种既熟悉又陌生的神秘感，也许对她的写作产生了某种影响？
我没见过谢羽笛本人。但读这组诗的时候，我能感觉到，写诗的那个人对她笔下的东西是有真感情的。那种感情不是俯视的（"我来书写你们"），而是平视的（"我和你们一起呼吸"）。
这个姿态本身，也许比任何技巧都重要。
写到这里，外面的天还是灰的，但我好像不那么困了。去泡杯新的咖啡吧。热的。
注释
[1] 谢羽笛：《弦月》，《山河的呼吸》组诗第一首，中国作家网原创频道"本周之星"栏目，2025年。
[2] 同上。
[3] 同上。
[4] 谢羽笛：《凝望》，《山河的呼吸》组诗第二首。
[5] 谢羽笛：《瓷韵》，《山河的呼吸》组诗第三首。
[6] 同上。
[7] 同上。
[8] 同上。
[9] 同上。
[10] 谢羽笛：《麦地》，《山河的呼吸》组诗第四首。
[11] 同上。
[12] 同上。
[13] 谢羽笛：《开锁》，《山河的呼吸》组诗第五首。
[14] 同上。
[15] 同上。
[16] 同上。
[17] 谢羽笛：《高铁》，《山河的呼吸》组诗第六首。
[18] 同上。
[19] 同上。
[20] 同上。
[21] 谢羽笛：《青铜》，《山河的呼吸》组诗第七首。
[22] 穆旦：《穆旦诗文集》，人民文学出版社，2006年。此处系笔者据穆旦相关自述概括。
[23] 谢羽笛：《老屋》，《山河的呼吸》组诗第八首。
[24] 同上。
[25] 谢羽笛：《河流》，《山河的呼吸》组诗第九首。
[26] 同上。
[27] 谢羽笛：《立冬》，《山河的呼吸》组诗第十首。
[28] 同上。
[29] 同上。
[30] 同上。
[31] Tim Ingold, Being Alive: Essays on Movement, Knowledge and Description, Routledge, 2011, p.70.
[32] 谢羽笛：《山海经里的三星堆文明》，据中国作家网"本周之星"作者简介。
[33] 关于"物的主体性"在当代诗歌中的呈现，可参见西渡《守望与倾听》，北京大学出版社，2013年。
[34] 关于当代诗歌中"呼吸"作为诗学隐喻的讨论，参见臧棣《骑手和豆浆》，华东师范大学出版社，2015年。
[35] 海德格尔关于"物"的讨论，见其《物》一文，收入《演讲与论文集》，孙周兴译，生活·读书·新知三联书店，2005年。
这感觉怎么形容呢……不是那种"哇好美"的震撼，是另一种东西。更像是，嗯，你以为自己在看一个普通的句子，结果它突然朝你眨了眨眼。
我把这组诗从头到尾又看了两遍。第二遍的时候开始在本子上划拉，第三遍才意识到，谢羽笛在做一件挺冒险的事——她试图让那些我们早就看腻了的东西（海、瓷器、麦田、高铁）重新变得陌生。不是靠堆砌生僻词，也不是靠故作高深的隐喻迷宫。她用的办法更笨，也更狠：给万物一副肺。
让它们呼吸。
一
先说《弦月》吧，因为这首打头，定了整组诗的调子。
"潮涨潮落，从来不是退却／大海只是深吸一口气／把夜里多余的星光／又轻轻举过头顶"[1]
我反复念了这四行，舌头有点打结。不是因为拗口，是因为这个视角太……怎么说呢，太"非人"了。你想想看，我们平常怎么写潮汐？要么是"大海的叹息"，要么是"月亮的牵引"，总归是把海当成一个被动的、被支配的对象。谢羽笛不这样。她说海在"深吸一口气"。
这一"吸"，主语就换了。
海不再是背景板。它有肺，有意志，有节奏。它收回潮水不是"退却"，是为了"把星光举过头顶"——你读到这儿会觉得，哦，原来大海是个杂技演员，每晚都在练托举。
后面那几行更有意思。"那艘老福船，把缆绳卷起／像把漂泊多年的脐带收好"[2]。脐带这个词，用在船上，我刚开始觉得有点突兀。后来想明白了：船和海的关系，确实像婴儿和母体。福船在海上漂了那么多年，吃海水，听海浪，船底长满了藤壶——"一层一层，把它焊进了海的家谱"[3]。
这个"焊"字用得狠。不是"写进"，不是"记入"，是焊。金属质感的动词，冷冰冰的，但说的是归属感这种热乎乎的事。这种词语的温度差，我觉得是谢羽笛的一个拿手活儿。后面还会碰到。
二
说到温度差，《凝望》里有一句我特别想拎出来聊聊。
"壁炉里的火噼啪响／不是木头在死去／是整片森林把骨头交出来／在冬天怀里唱一首热乎乎的歌"[4]
我第一遍读的时候，胃里有点紧。不是不舒服那种紧，是那种……被什么东西轻轻撞了一下的感觉。
"不是木头在死去"——这句话先把我们平常的理解给否了。然后她说，"是整片森林把骨头交出来"。骨头。森林的骨头。树干烧起来的时候，那些噼啪声，被她听成了骨节作响的声音。
这个比喻危险吗？说实话，有点。它触碰到一个挺暗的想象：燃烧即献祭，温暖的代价是某种牺牲。但谢羽笛没往那个方向走。她紧接着说"在冬天怀里唱一首热乎乎的歌"，把调子拉回来了。死亡变成了馈赠，燃烧变成了歌唱，冬天变成了一个张开怀抱的人。
我在这几行字上停了很久。后来在本子上写了一句话：谢羽笛擅长在残酷的意象和温柔的落点之间走钢丝。
这个本事不是谁都有的。走得不好，要么太甜，要么太丧。她走得稳。
三
《瓷韵》是这组诗里我个人最喜欢的一首。也是让我愣住的那首。
"火和泥土是老朋友／烧到两千度，火退了／泥土忽然站直了腰杆／一敲，清脆得像晨钟"[5]
我想了想，为什么"站直了腰杆"这五个字能让我停下来。
可能是因为太意外了。瓷器的诞生，通常被写成什么？"火与土的淬炼""窑变的奇迹""高温下的蜕变"——这些都是我们熟悉的套路，听着像说明文。谢羽笛把瓷器的诞生写成一个人的事：泥土原来是软趴趴的、没骨气的，烧完之后，它"站直了"。
这是个拟人吗？是。但不是那种油腻的拟人。它有身体感。你读的时候，自己的后背好像也会不自觉地挺一下。
后面更绝："釉下的仕女，闭气五百年／不是等谁／只是把那一低头的温柔／牢牢锁在光里"[6]
"闭气"这个词太妙了。它呼应着整组诗的"呼吸"主题，但这里是一次屏息。仕女画在瓷器上，静止了五百年，像潜水运动员定在水下，一动不动。她不是在等什么人来欣赏——谢羽笛特意否定了这种俗套的解读——她只是在保持一个姿势，把"那一低头的温柔"锁住。
我突然想起博物馆里看到青花瓷的经历。那种静。那种你凑近了还是觉得隔着什么的距离感。谢羽笛把这种感觉写出来了。
再往下看："画师那一笔侧锋，狠得很／青花鱼一下子蹦出来／甩甩尾巴／把六百年的水草甩在身后"[7]
这几行我读出了声。"狠得很"——这是四川人说话的口气，带着一股泼辣劲儿。用在这里，画师的笔变成了刀，一笔下去，鱼就活了。"甩甩尾巴"，你几乎能听到水花溅起来的声音。
"那抹蓝，别急着碰／烫得很"[8]。
视觉的蓝，被写成了触觉的烫。这是通感，但不是那种教科书式的通感。它有一种警告的语气在里面，像老师傅拦住你的手：别碰，烫。蓝色怎么会烫呢？因为"那是文明烧得最旺以后／留下的最安静的光华"[9]。
我在这句话底下划了条线。谢羽笛对"文明"这个大词的处理方式，值得说一说。
她不正面去解释文明是什么。她只是说，瓷器上那抹蓝，是文明"烧得最旺以后"留下的东西。最旺的火，最安静的光。这里面有个辩证法，但她没把它说穿，就让它待在那儿。
四
《麦地》我读了三遍才读出味道来。
"镰刀落下，不是句号／是大地上一个轻轻的逗点"[10]
刚开始我有点纳闷：收割不是结束吗？怎么是逗点？后来想明白了。农事是循环的。割完麦子，还要播种、等待、再割。一个收获只是一个停顿，不是终结。
这种对农业时间观的理解，不是在书斋里能写出来的。谢羽笛应该是见过真正的麦地的人。
"麦子弯腰／不是累，是饱"[11]
又是一个"不是……是……"的句式。她很喜欢用这个结构来翻转常识。麦子低头，我们通常说是"沉甸甸的""压弯了腰"，听着像在叫苦。谢羽笛说不是累，是饱。一个字，态度就变了。麦子不是受害者，是富翁。
但真正让我有生理反应的，是后面那段写父亲的：
"父亲的背，被汗水泡得发亮／像一张反复书写的旧纸／那双手，裂口子像老树皮／搓开麦壳的时候／听啊——／那声音不是碎裂／是土地和人的掌纹／'啪'地击在一起／像远处一声闷雷／滚在夏天的胸口"[12]
读到"啪地击在一起"那个"啪"字，我的手心出汗了。
这是我整组诗里最喜欢的意象之一。土地有掌纹，人也有掌纹。脱粒的声音被听成了一次击掌——土地和人达成了某种默契，某种交易完成了。那一声"啪"，不是结束，是确认。
"像远处一声闷雷／滚在夏天的胸口"。闷雷滚在胸口。夏天有胸口吗？谢羽笛说有。而且那胸口会震。
五
《开锁》是十首里面最"小"的一首。场景很小，就是街角一个老头开锁。但她从这个小场景里抖落出大东西来。
"街角坐着个老头／手里捏着一把旧钥匙／像捏着半辈子耐心"[13]
"捏着半辈子耐心"——这句让我想起小时候弄丢钥匙，蹲在路边等开锁师傅的经历。那个等待的过程，确实需要耐心。但这里说的不是等开锁的人的耐心，而是开锁师傅自己的耐心。他捏着钥匙，就像捏着自己这半辈子。
"锁眼黑黑的／是睡着了的眼睛／咬住钥匙的凉／咔哒一声／醒了"[14]
锁眼是眼睛。钥匙插进去是被"咬住"。咔哒一声是"醒"。整个开锁过程被写成了一次唤醒。这个想象力，我服气。
后面那句更厉害："铁对铁的耳语／时间对空间的点头"[15]
铁和铁在耳语。时间和空间在点头。从具体的物（钥匙和锁）跳到抽象的范畴（时间和空间），一下子就跳过去了，没有过渡。这种跳跃，要么写成装腔作势，要么写成神来之笔。谢羽笛这里属于后者。
"门吱呀转开／时代把憋了很久的气／长长吐了出来"[16]
开锁变成了一个时代的呼吸。一扇门打开，不是一个人的事，是"时代"的事。这个升华来得有点猛，但有前面那几句打底，读起来不觉得突兀。
六
《高铁》是组诗里唯一一首直接写现代交通工具的。说实话，高铁这个题材不好写。太容易写成宣传片文案，或者变成"啊，祖国的发展好快"那种调调。
谢羽笛的处理方式让我意外。她没有回避高铁的"快"，但她把"快"写成了另一种东西。
"两条铁轨并排躺着／像大地拉紧的两根弦"[17]
铁轨是琴弦。这个比喻我以前好像见过类似的，但后面那句新鲜：高铁呼啸而过，"把南方的雨和北方的雪／悄悄缝进同一幅画"[18]。
"缝"这个动词用得好。不是"连接"，不是"沟通"，是缝。像裁缝把两块布拼在一起。南方的雨和北方的雪，本来是两种风景，被高铁这根针线给缝到了一起。
"村庄在窗外一晃就成了水墨／树影子拉成长长的绿线"[19]
这两行有电影感。快速移动中，具体的景物变得模糊，只剩下墨色和线条。
最后一节我想重点说说：
"远方这个词／到站的时候／就自己化开了"[20]
"远方"在古典诗词里是个多重要的词啊。"故人西辞黄鹤楼"，"劝君更尽一杯酒"，"柴门闻犬吠，风雪夜归人"——多少诗都是围着"远"字转的。但高铁把"远"这个字给消解了。三百公里，一个多小时就到了。远方还是远方吗？
谢羽笛说，远方这个词"自己化开了"。化开。像糖掉进水里，溶解了，消失了。这个说法有点忧伤，但她没有展开这个忧伤，只是轻轻点了一下就走了。
七
《青铜》和《老屋》我放在一起说，因为它们处理的都是"旧物"与时间的关系。
《青铜》里我最喜欢的是这几行：
"剑躺在玻璃柜里／安静得像一口老井／你把耳朵贴上去／听不见马蹄／只听见／金属和时间／在深处对望的沉默"[21]
剑和井。这两个意象怎么能放在一起呢？仔细想想，还真有关系。井深，剑也深（指的是时间深度）。井水静，剑在博物馆里也静。最妙的是"在深处对望的沉默"——金属和时间，两个完全不同的东西，在"对望"。
这让我想起穆旦写过的一句话："我长大在古诗词的节拍里，却要描写现代人的感受。"[22]谢羽笛的处理方式刚好相反——她用现代人的感受方式，去重新打量那些古老的东西。青铜剑不再只是文物，它变成了一个"对望"的对象。
《老屋》里有几行让我鼻子酸了一下：
"祖父的咳嗽声／早沉进地基／成了这房子每晚的脉搏"[23]
祖父的咳嗽声沉进地基。这什么意思？人死了，声音还在。不是用鬼魂的方式在，是用建筑的方式在。每晚你住在老屋里，那些咯吱声、嘎嘣声，都是祖父的咳嗽变的。
"门槛高高的／出去是大水／回来是港"[24]
这两行朴素得让人心痛。门槛就是分界线，外面是不确定的世界（"大水"），里面是安全的港湾。谁小时候没趴在门槛上往外看过呢？
八
《河流》和《立冬》是组诗的收尾。我注意到谢羽笛把这两首放在最后，是有用意的。河流是空间的流动，立冬是时间的节点。一个横向展开，一个纵向切入。
《河流》里那句"每一个大拐弯／都把自己甩得天旋地转／才把力气变成温柔"[25]，我读了好几遍。
河流经过峡谷、经过平原，要拐很多弯。每拐一次弯，水流就被甩一次。谢羽笛说，正是这些"甩"，才让河流最后变得温柔——到了入海口，它"像母亲的手／一下一下／抚平海浪的皱纹"[26]。
力量变成温柔，需要拐弯。这句话可以放在很多地方去理解。
《立冬》是最后一首，也是最"等待"的一首：
"立冬不是冷／是冬天给春天／偷偷裹伤口"[27]
又是"不是……是……"句式。立冬不是开始挨冻，是开始疗伤。谁的伤？春天的。这个说法很奇怪——春天还没来，怎么就有伤了？我想了想，大概是说：冬天的酝酿，是为春天的爆发做准备。就像运动员受伤后需要休赛期。
"世界静得／只听见万物在地下／攥紧了拳头"[28]
万物在攥拳头。种子在土里攥着，芽在根里攥着，力气在攥着，等春雷来。
"春雷一响／把冰壳震开／新草就从裂缝里拱出来"[29]
这是全诗最后的动作：拱。新草从裂缝里拱出来。不是"长"，是"拱"。拱是要花力气的，是要顶开什么东西的。这个动词里有蛮劲。
最后一句："山河在这一刻／把气吸到最深处／为了来年的那一声／响亮的吐纳"[30]
"呼吸"这个主题，在最后得到了最大声的呼应。整组诗，其实就是在记录山河的一次完整呼吸：吸气——屏息——吐气——再吸气。循环往复，永不停歇。
九
读完这组诗，我合上电脑，去阳台站了一会儿。
说实话，我对当代诗歌的"山河书写"一直有点警惕。太容易写成风景散文，或者变成空洞的抒情体操。但谢羽笛的这组诗让我改变了一些看法。
她的厉害之处在于：她不是在写山河，她是在让山河自己说话。
那些拟人化的处理，不是修辞技巧的炫耀，是一种世界观的表达。在她的诗里，大海会吸气，瓷器会呼吸，泥土会站直腰杆，锁眼会睁开眼睛。万物有灵——但不是神神叨叨的那种灵，是一种更朴素的承认：这些东西和我们一样，是活的。
这让我想起人类学家蒂姆·英戈尔德说过的一句话：我们不是生活在世界"上"，而是生活在世界"里"，和其他事物缠绕在一起[31]。谢羽笛的诗，某种程度上就是这种"缠绕感"的诗性表达。
她的语言也值得一说。四川方言底子，带着一股子泼辣劲儿（"狠得很""烫得很"），但不过火。用词不生僻，句子不拗口，读着顺溜。有些诗人喜欢把句子弄得七扭八歪，以为这样就有"先锋感"了，我一直觉得那是误入歧途。谢羽笛不这样。她的诗可以读出声，可以给小孩听。这是本事。
当然，我也有一些不太确定的地方。比如，"呼吸"这个主题，十首诗里每一首都点到，会不会有点过于刻意？再比如，有些结尾的升华（"山河在这一刻／又舒展地吸了一口气"之类），是不是太圆满了一点？
但这些都是小事。整体而言，这是一组完成度很高、有辨识度、能让人停下来多看几眼的诗。
在这个大家都忙着刷短视频的年代，能让人停下来，就已经是胜利了。
十
最后说两句题外话。
谢羽笛是1994年生的，成都人，之前还出过一本关于三星堆和《山海经》的书[32]。这个背景很有意思。三星堆那些青铜器，那种既熟悉又陌生的神秘感，也许对她的写作产生了某种影响？
我没见过谢羽笛本人。但读这组诗的时候，我能感觉到，写诗的那个人对她笔下的东西是有真感情的。那种感情不是俯视的（"我来书写你们"），而是平视的（"我和你们一起呼吸"）。
这个姿态本身，也许比任何技巧都重要。
写到这里，外面的天还是灰的，但我好像不那么困了。去泡杯新的咖啡吧。热的。
注释
[1] 谢羽笛：《弦月》，《山河的呼吸》组诗第一首，中国作家网原创频道"本周之星"栏目，2025年。
[2] 同上。
[3] 同上。
[4] 谢羽笛：《凝望》，《山河的呼吸》组诗第二首。
[5] 谢羽笛：《瓷韵》，《山河的呼吸》组诗第三首。
[6] 同上。
[7] 同上。
[8] 同上。
[9] 同上。
[10] 谢羽笛：《麦地》，《山河的呼吸》组诗第四首。
[11] 同上。
[12] 同上。
[13] 谢羽笛：《开锁》，《山河的呼吸》组诗第五首。
[14] 同上。
[15] 同上。
[16] 同上。
[17] 谢羽笛：《高铁》，《山河的呼吸》组诗第六首。
[18] 同上。
[19] 同上。
[20] 同上。
[21] 谢羽笛：《青铜》，《山河的呼吸》组诗第七首。
[22] 穆旦：《穆旦诗文集》，人民文学出版社，2006年。此处系笔者据穆旦相关自述概括。
[23] 谢羽笛：《老屋》，《山河的呼吸》组诗第八首。
[24] 同上。
[25] 谢羽笛：《河流》，《山河的呼吸》组诗第九首。
[26] 同上。
[27] 谢羽笛：《立冬》，《山河的呼吸》组诗第十首。
[28] 同上。
[29] 同上。
[30] 同上。
[31] Tim Ingold, Being Alive: Essays on Movement, Knowledge and Description, Routledge, 2011, p.70.
[32] 谢羽笛：《山海经里的三星堆文明》，据中国作家网"本周之星"作者简介。
[33] 关于"物的主体性"在当代诗歌中的呈现，可参见西渡《守望与倾听》，北京大学出版社，2013年。
[34] 关于当代诗歌中"呼吸"作为诗学隐喻的讨论，参见臧棣《骑手和豆浆》，华东师范大学出版社，2015年。
[35] 海德格尔关于"物"的讨论，见其《物》一文，收入《演讲与论文集》，孙周兴译，生活·读书·新知三联书店，2005年。
